賴聲川：用戲劇造一個(gè)融合的夢

　　除了白發(fā)又多了一些，67歲的賴聲川看起來和十年前沒什么變化，依然聲音溫和、平緩。這種氣質(zhì)，對應(yīng)了賴聲川的多年合作伙伴金士杰所說過的話：他是那種淡定到不像導(dǎo)演的導(dǎo)演。

　　2021年，作為烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的四位發(fā)起人之一的賴聲川，依然擔(dān)任著烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的常任主席職務(wù)。他帶著自己的新戲《曾經(jīng)如是》在戲劇節(jié)作為特邀劇目演出，還要為青年競演活動(dòng)做評委。在繁忙的工作之余，他最惦記的事情是，想在午夜的烏鎮(zhèn)打一場籃球賽，當(dāng)作勞累之余的享受。

　　從反映臺(tái)灣外省人群的經(jīng)歷的“相聲劇”，到表現(xiàn)一個(gè)村、一群人命運(yùn)的《寶島一村》，再到講述多個(gè)人生故事的《如夢之夢》，再到表現(xiàn)群體命運(yùn)和時(shí)間、空間關(guān)系的《曾經(jīng)如是》，賴聲川在舞臺(tái)上的“夢”似乎越做越大了。在世界各地穿梭的他更像一個(gè)世界公民，他始終站在東西方兩種文化的交叉點(diǎn)上，試圖用戲劇語言去描摹人生，反映現(xiàn)實(shí)，在頗具儀式感的劇場空間里，記錄下人類情感共通的一個(gè)個(gè)瞬間。

　　越來越宏大的夢境

　　今年，賴聲川帶到烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的是自己2019年首演過的作品《曾經(jīng)如是》，這是一個(gè)戲劇史詩般宏大的“群像”故事：一群從云南小山村遷移到美國紐約曼哈頓的村民，經(jīng)歷了家鄉(xiāng)地震、“911事件”，印度高山中的雪崩，多次災(zāi)難和變故中總有親人和朋友掉隊(duì)、死亡。這部6個(gè)半小時(shí)的長話劇中，主角們的命運(yùn)和情感還是能夠牽動(dòng)現(xiàn)場觀眾的心靈。伴隨著一次次變故來臨時(shí)巨大如飛機(jī)落地般的聲響音效，觀眾們仿佛也一同經(jīng)歷了一次又一次的生死。戲程過半，觀眾席中有人抽泣，有人長嘆。

　　“超長”一直是賴聲川的標(biāo)志之一。20年前首演的《如夢之夢》就以8個(gè)小時(shí)的時(shí)長震驚了整個(gè)戲劇圈。賴聲川說，他并非故意要把戲?qū)懙眠@么大，而是在構(gòu)思之初，宏大的題材就決定了它是一個(gè)大戲。在這樣長的時(shí)間里如何能讓觀眾不感到厭倦是個(gè)巨大的考驗(yàn)。在這件事上，經(jīng)驗(yàn)豐富的賴聲川始終有著注重觀眾體驗(yàn)的自覺。他把在《如夢之夢》中首創(chuàng)的蓮花池形狀的、沉浸式的“環(huán)形劇場”也帶到了《曾經(jīng)如是》中，他對觀眾席的座位角度也了如指掌。

　　在表演上，他也自有一套抓住觀眾的方法，最主要的就是“集體即興創(chuàng)作”的編劇手法，這一方法是先有劇本大綱，演員根據(jù)大綱發(fā)揮表演后，由導(dǎo)演再創(chuàng)作形成新的劇本，繼續(xù)排練。如此進(jìn)行下去，最終形成的角色和臺(tái)詞都會(huì)帶有演員本人的些許特色。因此，盡管賴聲川合作過的演員身份類型眾多，有話劇演員、主持人、歌手、偶像明星，但他并不在意這些人是誰，他更在意的是如何通過這種方法讓這些演員找到正確的感覺。

　　“即興”的原理和賴聲川年輕時(shí)玩過的爵士、搖滾音樂有些共通性，但他初次發(fā)現(xiàn)“即興創(chuàng)作”的魔力還得追溯到1983年，那時(shí)他從美國加州大學(xué)伯克利分校戲劇專業(yè)博士畢業(yè)，回到臺(tái)灣新辦的臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)教書，面臨臺(tái)灣話劇工業(yè)一片空白的狀態(tài)：除了“蘭陵劇坊”等一些全新的團(tuán)體之外，沒有劇團(tuán)，沒有演員，更沒有劇本。無奈之下，他把從荷蘭導(dǎo)演雪云·史卓克那里學(xué)來的“即興創(chuàng)作”手法變成了編劇手法，讓大學(xué)生們根據(jù)自己的經(jīng)歷即興發(fā)揮，形成了《我們都是這樣長大的》這部話劇。首演時(shí)，這部劇深深感動(dòng)了臺(tái)下的侯孝賢、楊德昌、朱天文和吳念真等人，而賴聲川告訴他們：這就是演員們自己的故事。

　　如今，他戲劇中內(nèi)容變得更加豐富且寬廣。到了《曾經(jīng)如是》中，甚至連物種間的溝通都不再是問題，當(dāng)然，這種溝通和融合背后也有著強(qiáng)烈的沖突和差異，沖突中帶有融合，正是戲劇最精彩的部分。

　　在跨文化環(huán)境中尋求融合

　　上海戲劇學(xué)院教師、加州大學(xué)伯克利分校博士司徒嘉怡指出，賴聲川的戲劇中一直隱含著跨文化交流的豐富內(nèi)容，這讓同樣在不同大陸間求學(xué)碰撞中成長的她，看戲時(shí)感覺自己是在照鏡子。而熟悉賴聲川的人都知道，在他的生命里，在不同文化間穿梭的經(jīng)歷確實(shí)一直在發(fā)生著。用賴聲川自己的話說，多元文化背景的他是諸多臺(tái)灣外省人中的一個(gè)“他者”，讓他既能體會(huì)身邊人的感受，也能跳脫出來看待事情。

　　1966年，12歲的賴聲川跟隨外交官父親離開華盛頓回到臺(tái)北生活，突如其來的變動(dòng)帶給他文化上的巨大的沖擊。美國的教育講求自由，他不用花費(fèi)太大力氣，還能發(fā)展很多興趣愛好，回到臺(tái)北后，大部分課程他都聽不懂，英語成為唯一拔尖的科目。幾年后，父親因病過世，他也只能留在臺(tái)灣繼續(xù)中學(xué)學(xué)業(yè)。

　　迷茫且不順?biāo)斓那啻浩冢嚶暣ㄊ强恐嫼统锏拿绹鴵u滾樂度過的。志同道合的朋友也在他的人生中扮演了重要角色，他有很多來自眷村（即臺(tái)灣當(dāng)局為來自大陸的赴臺(tái)軍人和家眷建立的居住區(qū)）的朋友，絕大多數(shù)都是“外省人二代”。

　　到了20世紀(jì)70年代末，臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)起飛、文化日漸開明，很多“外省人二代”成長為臺(tái)灣文藝領(lǐng)域的佼佼者。那時(shí)，彈吉他、玩樂隊(duì)的賴聲川成為了臺(tái)灣民歌運(yùn)動(dòng)的中堅(jiān)力量之一，從1973年起，他就在“艾迪亞”咖啡館表演，經(jīng)常和民歌運(yùn)動(dòng)的旗手楊弦、胡德夫同臺(tái)。

　　后來，賴聲川在準(zhǔn)備和妻子丁乃竺一起赴美留學(xué)時(shí)，為了能夠盡可能地讓兩人進(jìn)入同一所學(xué)校，報(bào)考了一些戲劇類專業(yè)，而他也認(rèn)為，劇場這個(gè)集合了音樂、美術(shù)、表演等多種藝術(shù)形式的空間，可以最大限度地發(fā)揮自己的特長。事實(shí)證明這種理解是一場誤讀，到美國之后賴聲川發(fā)現(xiàn)，戲劇藝術(shù)有它自身的邏輯，但篤信佛教的他覺得這是緣分安排，就這么學(xué)了下去。

　　回臺(tái)灣生活的經(jīng)歷潤物無聲地改變著賴聲川，將他從一個(gè)美國風(fēng)格的小孩重塑回了一個(gè)中國人，他的中華文化基因，從祖籍江西的父親那里傳承到的文學(xué)和書法教育也開始被喚醒。在伯克利，賴聲川博士論文的內(nèi)容是關(guān)于現(xiàn)代西方劇場里面的東方潮流，其實(shí)就是在研究西方戲劇大師如何誤解了東方文化的內(nèi)涵。從那時(shí)起，他就開始通過戲劇語言去尋找東西方文明溝通的方式。

　　年輕時(shí)那些方向不明的探索和鋪墊，他和親朋好友的人生經(jīng)歷，他們見識過的時(shí)代轉(zhuǎn)折，在日后都成為賴聲川戲劇中的養(yǎng)分，轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)上豐富的故事和意象。1985年，賴聲川與李國修、李立群以“表演工作坊”之名共同創(chuàng)作的《那一夜，我們說相聲》，創(chuàng)造了票房奇跡，他們把在臺(tái)灣已經(jīng)消失無蹤的傳統(tǒng)藝術(shù)形式相聲放進(jìn)話劇里，講述著臺(tái)灣人的現(xiàn)狀和過去，做出了前所未有的“相聲劇”。

　　現(xiàn)代話劇是西方的藝術(shù)形式，但賴聲川完全用這一形式表現(xiàn)了東方人的內(nèi)心世界。在后來的《寶島一村》中，他和另一位編劇、電視制作人王偉忠參考了25個(gè)眷村家庭的100個(gè)悲歡離合的真實(shí)故事。《暗戀桃花源》里，“云之凡”這個(gè)完美女性角色的一部分經(jīng)歷，正是來自丁乃竺母親的真實(shí)經(jīng)歷。在他的話劇里，臺(tái)灣人可以從眷村的老大媽那里學(xué)會(huì)做“天津包子”，紐約曼哈頓可以有云南藏民開的熱湯面館，無論是中國人還是外國人，都能在這些食物里一解鄉(xiāng)愁。

　　脆弱戲劇生態(tài)的維護(hù)者

　　深受搖滾樂和嬉皮士精神的影響，外表溫和的賴聲川內(nèi)心有自己的叛逆和選擇。嬉皮士的叛逆主要是反對物質(zhì)文明對人類心靈的異化，也反對教條對藝術(shù)創(chuàng)作的束縛，因此，他總是能在人生節(jié)點(diǎn)作出逆流而上的選擇。就像當(dāng)初他選擇離開美國回到話劇荒漠一般的臺(tái)灣一樣，這種精神帶有“第一個(gè)吃螃蟹”的拓荒意味，更有著對時(shí)事和人心的關(guān)注態(tài)度。

　　2015年，賴聲川開始運(yùn)營自己在上海的劇場“上劇場”，2020年，新冠疫情對現(xiàn)場演出造成了巨大影響，但賴聲川要求“上劇場”盡力開門運(yùn)營，劇場只停工了幾個(gè)月，疫情穩(wěn)定后便開始售票。一開始的上座率只有30％，對民營劇場來說這是“開一天賠一天”的業(yè)績，但他堅(jiān)持認(rèn)為開門營業(yè)的狀態(tài)得維持下去。后來，上座率慢慢達(dá)到了50％、70％，事情就一點(diǎn)點(diǎn)好起來。

　　雖然現(xiàn)在看起來國內(nèi)的戲劇節(jié)“火”了，賴聲川還是敏銳地觀察到，如今國內(nèi)的戲劇環(huán)境依然具有脆弱性，這種脆弱性集中體現(xiàn)在原創(chuàng)的問題上，優(yōu)秀的原創(chuàng)劇本依然稀缺，很多人對原創(chuàng)也不抱信心。幾年前，《水中之書》演出時(shí)，曾有人問賴聲川：這個(gè)劇本真是你自己寫的嗎？他便開玩笑地回答：是我抄的。他的好友、美國知名亞裔劇作家黃澤倫來到中國后也問過賴聲川一個(gè)問題：在中國，為什么每個(gè)人都叫你導(dǎo)演——你不是編劇嗎？賴聲川明白，對方之所以會(huì)這樣問，是因?yàn)樵诿绹?，金牌劇作家在人們心中的地位遠(yuǎn)高于導(dǎo)演。

　　幸運(yùn)的是，因?yàn)榫C藝《戲劇新生活》的播出，已經(jīng)辦到第八屆的烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)吸引了更多的人。在烏鎮(zhèn)的西柵老街上，游客們總是能和剛下舞臺(tái)的演員和打扮華麗的巡游表演團(tuán)隊(duì)擦肩而過，隨處可見的嘉年華、戲劇集市和音樂活動(dòng)，戲劇化的景觀不時(shí)在日常生活中出現(xiàn)，拉近了兩者的距離。賴聲川對這種夢幻般的氛圍頗感欣慰，他眼中的烏鎮(zhèn)不是阿維尼翁，也不是愛丁堡，它具有自己獨(dú)特的東方之美?！肮沛?zhèn)和戲劇，我很難看到有那兩樣?xùn)|西能搭配得那么好。”賴聲川對《中國新聞周刊》說。

　　他還是把希望放在了未來，期待著在下一代人中能誕生更多的偉大的劇作家。而他能做的除了排新戲，辦戲劇節(jié)，就是一直將劇場和戲劇節(jié)運(yùn)營下去，希望劇場表演所提供的儀式性，能夠讓人們在相同的時(shí)空中共同“經(jīng)歷”一些事情，從而帶來療愈。

　　轉(zhuǎn)自：中國新聞周刊

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