讓傳統(tǒng)成為新編的一部分 讓新編成為未來的傳統(tǒng)

     河北梆子劇院拿《李保國(guó)》參評(píng)第十二屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)，劇團(tuán)在演出項(xiàng)目推介場(chǎng)合展示的是《鐘馗·行路》，它在過去的35年里走出國(guó)門演了千場(chǎng)以上。原是唱撫州采茶戲的旦角吳嵐，用號(hào)稱“戲曲聲腔活化石”的盱河高腔演《牡丹亭》，讓觀眾看到湯顯祖的經(jīng)典文本在“水磨調(diào)”之外另一種生機(jī)勃勃的情致。廣州歌舞劇院的舞劇《醒·獅》，用到的元素都是“古老”的——南獅、南拳、木魚說唱、嶺南曲風(fēng)，兩個(gè)80后的新生代編舞讓“老房子著火”，這部舞劇在觀眾聲浪里成了名副其實(shí)的“爆款”。

　　總說“傳承”和“創(chuàng)新”兩條腿走路，其實(shí)更確切些說，傳承和創(chuàng)新是不可分割的，本該“你中有我，我中有你”。在十二藝節(jié)的舞臺(tái)上，我們?cè)僖淮握J(rèn)識(shí)到：傳承是把傳統(tǒng)不拘一格地用起來，創(chuàng)新是創(chuàng)造性地使用傳統(tǒng)，創(chuàng)作的挑戰(zhàn)在于，如何讓傳統(tǒng)成為新編的一部分，讓新編成為未來的“傳統(tǒng)”。

　　珍惜“傳統(tǒng)”的審美價(jià)值

　　《鐘馗》是河北梆子劇院的“看家寶”，然而它是誕生于35年前的梆子“新編戲”。傳統(tǒng)戲《鐘馗嫁妹》一折，京劇武生應(yīng)工，昆曲花臉應(yīng)工，1984年，梆子演員裴艷玲在北京長(zhǎng)安大戲院看到上海昆劇團(tuán)演出《嫁妹》，看到鐘馗返家敲門踟躕時(shí)，她落淚不止。之后，裴先生把這個(gè)折子衍化成一個(gè)獨(dú)立完整的劇本，延伸鐘馗生前的戲份，放棄“貌丑而不中”的原典，改寫成一個(gè)普通知識(shí)分子遭遇權(quán)力捉弄，科場(chǎng)黑暗使他無法生存。從《嫁妹》到《鐘馗》，人物和戲劇都完整起來。

　　35年前的新戲《鐘馗》從古老的傳奇故事中衍化得來，舞臺(tái)演繹充分尊重梆子戲繁復(fù)的唱腔和程式，扮演鐘馗，對(duì)演員的唱功和身段技巧有很高的要求，裴艷玲和吳桂云這些梆子名家，多年里以各自不俗的舞臺(tái)功力演出了鐘馗的鏗鏘悲慨和不可思議的嫵媚風(fēng)流。這種“亦舊亦新”的創(chuàng)作手勢(shì)，充分尊重歷史賦予劇種的審美價(jià)值。而它又不是復(fù)古和泥古的，《行路》一段能不斷征服國(guó)內(nèi)外觀眾，甚至成為“到河北必看”的旅游項(xiàng)目，是因?yàn)樗扔袘?zhàn)勝時(shí)間的美學(xué)力量，更有溝通不同時(shí)代的哲學(xué)意義，在宛如奇觀的神鬼戲里，演出了豐富的人情和人性。鐘馗在自家門前唱著“有心把門叫，又恐妹驚心。未語淚先淌，暗呀暗吞聲。”這個(gè)古早傳奇里傳唱的人間悲歡是不過時(shí)的，這是中國(guó)人的情感，中國(guó)人的故事。

　　“傳統(tǒng)戲”和“時(shí)代精神”是不沖突的，回溯20世紀(jì)的舞臺(tái)經(jīng)典，《生死恨》《春閨夢(mèng)》這些名作，在誕生之初都是藝術(shù)家感懷時(shí)事所作的新編戲。足夠成熟的創(chuàng)作者總是從藝術(shù)本體出發(fā)，用時(shí)間淬煉過的“舊”程式，表達(dá)一時(shí)一刻的“新”體悟。在“一寸山河一寸血”的1930年代，梅蘭芳把眼光投向明代傳奇《易鞋記》，經(jīng)齊如山和許姬傳的改編，終成《生死恨》——現(xiàn)在有多少人能想到，這部梅派代表作曾是一部抗戰(zhàn)“時(shí)代劇”呢？

　　讓“傳統(tǒng)”活在當(dāng)代劇場(chǎng)里

　　鉤沉《生死恨》，回望《鐘馗》，這些作品從 “新編戲”成為 “新經(jīng)典”，它們的核心能量在于創(chuàng)作者面對(duì)傳統(tǒng)時(shí)，沒有止步于復(fù)制，其中有對(duì)藝術(shù)遺產(chǎn)的真正理解，更有對(duì)作品誕生時(shí)期的“當(dāng)代”觀眾的尊重。事實(shí)上，在談?wù)?ldquo;傳承”時(shí)，劇場(chǎng)藝術(shù)從來都不必也不該拘于凝固的排演文本，它一定是觀/演互動(dòng)的動(dòng)態(tài)結(jié)晶。

　　也正是在這個(gè)意義上，舞劇《醒·獅》成為十二藝節(jié)的重要收獲之一。這部舞劇有凌厲的節(jié)奏，尤其雙男主共舞的段落，充滿身體的對(duì)抗感，一雙演員驃輕精悍，跳躍挪騰火爆炙烈，荷爾蒙的氣息流淌在劇場(chǎng)空間。兩個(gè)年輕的編舞是看著動(dòng)作片和漫畫長(zhǎng)大的80后，他們毫不諱言受到流行文化的影響，在編排中大膽借鑒新派武俠的動(dòng)作戲奇觀和少年漫畫的分鏡思路，創(chuàng)造了血?dú)夥絼偟奈璧刚Z言。然而如果把劇中“燃爆”的段落細(xì)細(xì)拆分，就能發(fā)現(xiàn)舞蹈的全部細(xì)節(jié)忠實(shí)地來源于嶺南地區(qū)的舞獅和南拳，南粵地區(qū)的非遺元素被重新解碼、編碼，配合著舞美和燈光創(chuàng)造的當(dāng)代視覺，既有厚積的勁道，又突出青春的力量感。

　　盱河高腔《牡丹亭》以更微妙的方式做到傳統(tǒng)和新編的無縫對(duì)接。它固然“一字不改”地搬演湯顯祖的原作，但論舞臺(tái)呈現(xiàn)，它明顯地不同于盱河戲演繹《孟姜女》或《目連救母》這些老戲時(shí)的形態(tài)，這部曲唱立足于高腔、身段部分偷師昆曲、巧用民間儺舞的《牡丹亭》，是一部風(fēng)貌時(shí)尚的地方戲版音樂劇。湯翁文本中激越的生命能量感仍然完整地呈現(xiàn)了，因?yàn)榈┙窃诒硌葜袊?yán)格地遵循中國(guó)古典戲曲要求的“大身段守家門、小動(dòng)作出人物”，以自覺的身體行動(dòng)，用準(zhǔn)確且傳神的動(dòng)作演出了杜麗娘體內(nèi)宛如春天爆發(fā)的生命愿力。

　　《牡丹亭》和《醒·獅》殊途同歸地讓“傳統(tǒng)”活在當(dāng)代劇場(chǎng)里，又何嘗不是講好這個(gè)時(shí)代的中國(guó)故事。

　　轉(zhuǎn)自：文匯報(bào)

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