方言劇中的對話性與凝聚力

　　方言與方言文化所具有的多元狀態(tài)與特色，在與方言有關(guān)的文藝作品中得到了直接而鮮活的呈現(xiàn)。

　　當下，帶有方言元素的表演藝術(shù)，以一種悄無聲息、層層破圈的方式進入年輕觀眾視野。例如，2020跨年B站網(wǎng)絡春晚中，不少舞臺表演節(jié)目將青年亞文化和方言表演藝術(shù)進行了大膽的結(jié)合，無論是網(wǎng)劇《風犬少年的天空》獨具特色的重慶方言，還是彩虹合唱團的溫州話合唱曲目，抑或各地方戲曲表演化身國潮魅力，一一閃亮登場，在年輕網(wǎng)民中引發(fā)了極強的共鳴。與此同時，《山海情》《裝臺》等帶有方言元素的電視劇，幾乎收獲了全年齡段的關(guān)注度。如今的年輕觀眾常用“去懸浮”“去油膩”等詞語表達對現(xiàn)實主義作品的強烈召喚，而不少帶方言元素的優(yōu)秀影視劇恰好同時具備了“接地氣”的品質(zhì)，無論是舊片還是新劇，均回應了年輕觀眾的上述需求。

　　一

　　方言影視藝術(shù)歷來充滿著話題性。

　　縱觀國產(chǎn)劇的發(fā)展歷史，我們可以看到方言劇在其間的起起伏伏。21世紀初，涌現(xiàn)過一批優(yōu)秀的方言劇。值得一提的有，“北方方言劇代表包括采用北京話拍攝的《貧嘴張大民的幸福生活》《大宅門》、采用山東方言的《闖關(guān)東》、使用西北方言的《走西口》，以及近十年來最為知名的東北方言劇《鄉(xiāng)村愛情故事》。而南方方言劇，則覆蓋了使用廣東話的《外來媳婦本地郎》，使用重慶話的《山城棒棒軍》《哈兒師長》等。在近些年間的電視劇《我的團長我的團》《武林外傳》中，方言也作為人物角色的語言使用，一度還出現(xiàn)過一部劇中‘南腔北調(diào)’的情況”。（李夏至《〈山海情〉〈裝臺〉帶火西北方言，方言劇錦上添花還是買櫝還珠？》）

　　雖然優(yōu)質(zhì)方言影視作品不在少數(shù)，但泥沙俱下，利用方言元素制作低俗文藝作品的傾向也開始顯現(xiàn)。2005年，廣電總局出臺的方案規(guī)定：電視劇的語言一般情況下不得使用方言和不標準的普通話。方言影視劇也不得不改弦更張，或游走于邊緣地帶。例如2006年問世的古裝情景喜劇《武林外傳》，雖然做到了以普通話為主，但為求喜劇效應，見縫插針采用了十幾種方言，可謂險中求勝。

　　方言劇的爭議性、話題性及其頑強的生命力，從某種角度提醒主流社會深入思考一個問題：當一個幅員遼闊的國家擁有多樣化的地域文化時，如何以更智慧的方式找到多種語言（方言）的共存方式？畢竟，優(yōu)秀的方言影視作品的存在，某種程度上也能助力精彩的中國故事的生成與傳播。筆者認為，方言劇的破局施力點在于：強化不同臺詞語言之間的“對話性”，通過方言元素的多元化使用，以尊重對話性，展現(xiàn)不同地域文化、不同區(qū)域文明之間的交流過程，忠實地反映對話中的沖突和融合，進而提煉出民族文化的包容力和凝聚力。以此為訴求，方言元素在影視劇中的運用就不再是“插科打諢”，而是“活的靈魂”。

　　二

　　在此僅以一南一北兩組方言電視劇為例來分析?？左?、侯鴻亮、高滿堂為主創(chuàng)的山東影視團隊（俗稱“山影系”）制作的經(jīng)典電視劇《闖關(guān)東》和《山海情》，兩部作品間隔15年，但內(nèi)核具有關(guān)聯(lián)性?！蛾J關(guān)東》一劇中的東北話和山東話雜糅，實際上體現(xiàn)了那個年代的一段遷徙歷史，不同語言的碰撞和融合，恰是這段移民歷史的最佳注腳。

　　主創(chuàng)人員深刻把握了不同方言元素如何在對話中體現(xiàn)出充滿流動性的生活底蘊和充滿張力的戲劇性。時隔15年，以脫貧攻堅為主題的《山海情》，講述福建與寧夏進行的“東西協(xié)作”扶貧項目，其戲核在于“人挪活，樹挪死”，其本質(zhì)是提倡鼓勵區(qū)域流動和族群對話，并在此基礎(chǔ)上提高生產(chǎn)效率，實現(xiàn)生活質(zhì)量提升，進而文化互融也能夠?qū)崿F(xiàn)。從《闖關(guān)東》到《山海情》，不同方言元素的對話體現(xiàn)著相似的主題，在方言的對話中造就劇作堅實的語境基礎(chǔ)，是這兩部電視劇共同的成功要素。

　　再來看“海派”方言劇的特色。上海電視臺出品的《孽債》和上海電影制片廠出品的《奪子戰(zhàn)爭》堪稱滬語電視劇的雙姝。這兩部家庭倫理劇同樣是關(guān)于異地遷徙或移民的情節(jié)，忠實呈現(xiàn)了不同區(qū)域文化在對話和交流中的樣貌。

　　《孽債》構(gòu)建了一個較為完整的滬語語境，而幾位小主人公作為外來者，他們所講的云南普通話和滬語之間構(gòu)成了對話性，語言背后的符號學意義在于：滬語所代表的工商業(yè)較發(fā)達的城市文化，是否能夠接納云南方言元素所代表的來自邊陲地區(qū)的文化？上海知青當年去到了云南，結(jié)婚生子，后拋妻棄子，返回經(jīng)濟條件更好的發(fā)達城市上海，他們的遷徙、返回，再至子女的遷徙，其間裹挾著所有的家庭倫理沖突，構(gòu)成了這部電視劇最為重要的情節(jié)內(nèi)核。

　　《孽債》熱播之后不久，上影廠精心打磨制作了另一部滬語劇《奪子戰(zhàn)爭》。這部電視劇講述了另一個關(guān)于“爸爸一個家、媽媽一個家”的倫理悲劇。只是這里的地域遷徙，則是從中國移民至美國。主人公妻子及其父母一家以欺瞞的方式，將兒子多多“騙”出國，造成了留守丈夫的極大痛苦。作為一部純滬語劇，乍一看似乎很難發(fā)現(xiàn)其中的語言“對話性”，事實上，出場機會不多卻影響力巨大的另一種語言是英語?！秺Z子戰(zhàn)爭》的可貴之處在于忠實地反映了特定歷史時期上海這座城市所經(jīng)歷的國際文明沖突。這也是《奪子戰(zhàn)爭》在今年重播的現(xiàn)實意義所在。歷史和現(xiàn)實之間的對話，不同文化、文明之間的較量，借由充滿魅力的地方性語言來呈現(xiàn)，其充滿民族性的藝術(shù)魅力是無可復制的。

　　三

　　方言劇其實無形中打開了“中國故事”的一種敘事通道，可以連接全世界范圍內(nèi)受到廣泛關(guān)注的“多樣性”文化主題。

　　由于中國是世界上屈指可數(shù)的幅員遼闊、方言眾多的多民族國家，因此在這一議題之下，能貢獻出極具參考價值的中國方案。當代中國的現(xiàn)代化進程則著力于提高生產(chǎn)力，改進生產(chǎn)工具，創(chuàng)新生產(chǎn)關(guān)系，從根本上改變地域、族群之間不均衡的發(fā)展水平與文化理念。不同地域的人民依托堅忍不拔的生命力，實現(xiàn)區(qū)域融合。這種體現(xiàn)對話性和凝聚力的“中國方案”，呈現(xiàn)于一個個講述中國多樣性文化生態(tài)的影像故事中——不但可以在最新的《山海情》中看到，而且也能從早些年的方言電視劇中找到：《我的團長我的團》中的“南腔北調(diào)”，立足于軍隊這樣具有高度凝聚力的集體能夠團結(jié)五湖四海的士兵，方言雜處最終落實到“不拋棄，不放棄”這句“鋼七連”座右銘；《武林外傳》雖然和享譽歐美的《老友記》有著相似的情境設(shè)定，但其擁有的毫不遜色的魅力很大程度上應歸功于多地方言的運用，中國的地大物博造就了南北差異極大的方言特色和與之相對應的豐富多彩的地域性格，基于方言對話編創(chuàng)情景喜劇，打破了情景劇的物理場景局限性。綜上所述，方言劇如想獲得新生，獲得某種意義上的現(xiàn)代性，恐怕要在方言劇的“對話性”方面下功夫。

　　在戲劇、影視藝術(shù)領(lǐng)域，語言始終是一項核心要素，語言營造戲劇性情境，同時形塑角色特征，并非所有的影視劇都要使用方言，但在某些特定的類型劇作中，方言元素的運用可以起到獨特的戲劇性效果。

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　　轉(zhuǎn)自：解放日報

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