《莫扎特與納粹》：被重新發(fā)明的莫扎特

　　在常人的印象里，莫扎特和他的音樂總是充滿了歡欣與愉悅，他的鋼琴奏鳴曲非常適合作為琴童教材，他的鋼琴協(xié)奏曲里華麗的鍵盤跑動和如天堂般的旋律俯拾即是，而在他的歌劇中更是飽含著優(yōu)美的重唱（如《肖申克的救贖》里的那段“西風(fēng)頌”）、啼笑皆非的劇情，以及那一點點辛辣的諷刺——無論哪一點，都與殘暴、鐵血、強調(diào)民族優(yōu)越感和集體榮譽的納粹法西斯扯不上半點關(guān)系。然而，在納粹德國，莫扎特卻被重新發(fā)明了。

　　意識形態(tài)需求

　　莫扎特如何被制造成納粹化的文化偶像

　　作為第三帝國統(tǒng)治的意識形態(tài)主軸，日耳曼人對自身血統(tǒng)、純粹日耳曼性的極端民族主義崇拜，是納粹在1930-1940年在德國乃至奧地利取得統(tǒng)治合法性的核心關(guān)鍵。無論是對猶太人的驅(qū)逐迫害，還是利用一戰(zhàn)戰(zhàn)敗后德國民眾對外界壓迫的反感情緒，以至于對以希特勒為代表的納粹國家社會主義的崇拜和踐行，都混雜著強烈的民族自尊、反抗心態(tài)和文化優(yōu)越感。

　　借助著這股民意，納粹在政治、經(jīng)濟、社會、軍事等層面進行了全面的國家社會主義改造，而文化某種程度上作為意識形態(tài)的近義詞，也成為第三帝國的工作重點。最明顯的案例無疑就是納粹對具有反猶國內(nèi)傾向的作曲家理查德·瓦格納（RichardWagner）不遺余力的揄揚和推重。瓦格納本人在歌劇史上的地位毋庸置疑，而他對日耳曼性的全面擁抱（最明顯的莫過于《紐倫堡的名歌手》）和對猶太人的敵視（如《尼伯龍根指環(huán)》中具有猶太隱喻色彩的侏儒），與納粹的意識形態(tài)不謀而合：一方面，第三帝國需要一個在任何意義上都毫無疑義的偉大的日耳曼作曲家來證明德意志文化的高貴與偉大；另一方面，第三帝國也需要一個在政治上高度符合其意識形態(tài)（反猶、崇德）的文化代表。瓦格納無疑成了第三帝國文化陣地的排頭兵。

　　除了瓦格納，納粹仍然需要更多優(yōu)秀的藝術(shù)家來證明其雅利安人的優(yōu)越，而莫扎特?zé)o疑就成為了他們下一個力捧的對象。莫扎特所生活的年代，現(xiàn)代意義的民族-國家概念還在形成之中，作為蜚聲歐洲的作曲家，莫扎特的行止作為充滿了國際主義色彩：他超過一半的歌劇都是根據(jù)意大利語臺本譜曲，本人一直周游列國，與其合作最為成功的臺本作者洛倫佐·達·蓬特（LorenzodaPonte）是意大利猶太人，而莫扎特本人也與（納粹所敵視的）共濟會有著千絲萬縷的關(guān)系。從各種意義上來說，莫扎特都是一位很難被“洗白”（或曰改造）的德意志文化代表人物。

　　但納粹絕對不肯放棄莫扎特這樣一個馳名世界的文化符號。他們想盡了一切辦法來為莫扎特“正名”：學(xué)者們從他的書信集中細細檢索出了兩句具有“愛國主義”傾向的話，用以證明莫扎特對日耳曼性的擁戴；同時，他們完全淡化了莫扎特歌劇的詞作者猶太人達·蓬特，甚至連將意大利語歌劇翻譯成德語的猶太譯者也采取了攻擊、詆毀和選擇性遺忘——作為替代政策，莫扎特意大利語歌劇的翻譯工作后全由“血統(tǒng)純正”的雅利安學(xué)者完成；而對于莫扎特歌劇中涉及共濟會的部分（《魔笛》），納粹在學(xué)術(shù)上全面否定，在演出制作上統(tǒng)統(tǒng)替換，甚至還制造出莫扎特之死就是被共濟會會員所害的學(xué)術(shù)輿論。

　　同時，與第三帝國利用以瓦格納歌劇為核心的拜魯伊特音樂節(jié)來宣揚德意志文化和法西斯主義一樣，納粹充分利用了以莫扎特為核心的奧地利薩爾茨堡音樂節(jié)，“被納粹化”的莫扎特成為了音樂節(jié)最主要的節(jié)目。曲目設(shè)置是以宣揚日耳曼文化為核心，而觀眾則是從戰(zhàn)場上輪換撤下的德軍士兵，瓦格納、莫扎特的音樂就是對這些第三帝國英雄們最高的褒獎。

　　傳統(tǒng)的發(fā)明

　　第三帝國借傳統(tǒng)搭上極端民族主義快車

　　將莫扎特“洗白”非常之費事。除了身為奧地利人這一點以外，莫扎特身上的“德意志”并不純粹，他本人也并不看重這一點；而他的猶太合作者、他所參與的共濟會，也都是納粹所不容的異端——可納粹為何還要如此曲折、勞神地將莫扎特“洗白”呢？原因有二。

　　其一，莫扎特作為德奧人，是音樂界公認的、無可辯駁的超級文化Icon。在聽眾尤其是普通民眾心目中，莫扎特?zé)o論在知名度、認可度、受歡迎度和創(chuàng)作上，鮮有人能夠企及——他身上所具備的文化資本，是納粹所不愿舍棄或浪費的。所以在第三帝國的授意下，他們不惜通過各種方式來“洗白”莫扎特，就是為了能夠最大化地利用莫扎特的知名度、認可度，以及他天籟般的音樂本身，來證明自身文化的優(yōu)越性。

　　其二，比名氣和音樂本身更重要的，是莫扎特作為德意志音樂遺產(chǎn)和文化傳承的重要載體，他勾連了現(xiàn)世的聆聽（那一場場的音樂會和歌劇演出）和往昔的傳統(tǒng)（德意志光輝而偉大的文明）——而這“傳統(tǒng)”即不言自明地代表了正義、正統(tǒng)、至善以及毋庸置疑的合法性。

　　在絕大多數(shù)文化中，凡提及“傳統(tǒng)”二字，似乎天然地就具備旁人所無可置喙的合法性外衣。一方面，所謂“傳統(tǒng)”，必然其起源與現(xiàn)世有一定的時間差，但對于大眾來說，他們更清楚的是已被習(xí)慣的當(dāng)代“傳統(tǒng)”，而很少有人會去刨根問底“傳統(tǒng)”的源頭和原貌；另一方面，“傳統(tǒng)”似乎代表著其已經(jīng)受了時間、大眾和無數(shù)事實的考驗，是一個千萬次試錯之后被證明無比正確、斐然正義的結(jié)果，雖然事實上傳統(tǒng)是否真的經(jīng)過嚴格縝密的檢驗其實并不一定。

　　然而，如果將宣揚德意志文化的崇高、雅利安人的血統(tǒng)與莫扎特這一“傳統(tǒng)”直接畫上等號的話，那么無需繁復(fù)的推演、細致的爬梳、周詳?shù)目甲C，莫扎特作為“傳統(tǒng)”本身，就已經(jīng)坐實了“日耳曼文化無比優(yōu)越”這一真理。所以為莫扎特“洗白”，看上去是無比麻煩的曲線救國，但其實只要能成功“洗白”，第三帝國就可以輕輕松松搭上莫扎特這班“傳統(tǒng)”的真理快車，直達極端民族主義的勝利彼岸。

　　1983年，包括英國左翼歷史學(xué)家埃里克·霍布斯鮑姆（EricHobsbawm）在內(nèi)的六位社會科學(xué)家結(jié)集出版了《傳統(tǒng)的發(fā)明》（TheInventionofTradition）一書。它一針見血地指出，很多所謂的“傳統(tǒng)”，只不過是近世人們出于種種原因而作的現(xiàn)代發(fā)明，但為了取得最廣泛的社會共識，不得不披上“傳統(tǒng)”的外衣，以求得社會大眾的認可。很多時候，正是這種被發(fā)明的傳統(tǒng)，幫助國家與社會建立起了意識形態(tài)基礎(chǔ)，并在建立之后很短時間內(nèi)，將之指認為經(jīng)過歷史和經(jīng)驗檢驗的“傳統(tǒng)”。

　　如果再繼續(xù)理論回溯，霍布斯鮑姆等所做的文化研究案例分析，直接秉承了阿爾都塞在《意識形態(tài)與意識形態(tài)國家機器》中的分析。而艾瑞克·萊維的《莫扎特與納粹》幾乎是復(fù)刻般地將阿爾都塞和霍布斯鮑姆的理論話語予以經(jīng)驗化、案例化和細節(jié)化?；舨妓辊U姆在《傳統(tǒng)的發(fā)明》中展現(xiàn)了其作為文化研究一代宗師最為犀利的分析，很多論斷幾乎可以原封不動地作為《莫扎特與納粹》的封底介紹：

　　歷史的連續(xù)性也需要被發(fā)明，或是通過半虛構(gòu)，或是通過偽造，以創(chuàng)造一種超越世紀的古老過去，以證明歷史的連續(xù)性……所有新象征與發(fā)明都是作為民族運動和國家的一部分而形成的，例如國歌、國旗，或是“民族”在象征、形象中的“人格化”……

　　納粹試圖將莫扎特鍛造成德意志文化新傳統(tǒng)的企圖，隨著1945年柏林被盟軍攻陷而煙消云散。但納粹對于音樂文化控制的遺毒，還要數(shù)十年才能慢慢散盡。無論是經(jīng)受盟軍嚴格審查的指揮家富特文格勒，還是被成功去納粹化標(biāo)簽的卡拉揚，以及被打入另冊永世不得“超生”的奧斯瓦爾德·卡巴斯塔，甚至數(shù)十年之后在以色列仍然被禁演的瓦格納歌劇，他們都不可避免地在納粹時代被奉為國家文化的瑰寶，而在二戰(zhàn)后又淪為了意識形態(tài)陪葬品。

　　事實上，如果我們做一番思想實驗，假設(shè)納粹并未侵略他國，而只是在國內(nèi)排猶反猶，將莫扎特作品中的猶太和共濟會元素抹去——那么在和平的前提下，或許不出20年，我們對于莫扎特的印象和感知或許就會完全被顛覆：像瓦格納一樣，莫扎特將會充滿了日耳曼人的愛國、驕傲和自豪，他將致力于德語歌劇的崛起，力圖將日耳曼文化推向世界文明之巔。而那時的我們，殊不知這個全身上下都釘滿了條頓標(biāo)簽的沃爾夫?qū)?middot;阿瑪?shù)蠟跛?，只是一個被重新發(fā)明的莫扎特。（來自《新京報》伯樵）

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