《紐約客漫畫全集》：繪畫是如何成為好笑的段子的

 

　　1925年到2006年，《紐約客》80年間的漫畫作品集結(jié)成了《紐約客漫畫全集》一書，每十年一個(gè)分期，從大蕭條、裸體主義到互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，100多位漫畫大師，2200幅漫畫作品，生動(dòng)地講述了美國的當(dāng)代史，這些令人捧腹的漫畫正如雜志主編大衛(wèi)·雷姆尼克所言，是“美國文化中至為長久的流行品”。

 

　　本文為亞當(dāng)·高普尼克為該書所撰“簡介”，他認(rèn)為《紐約客》的漫畫“創(chuàng)造幽默但又不止于幽默”，“想要探尋真相的強(qiáng)烈欲望和想要?jiǎng)?chuàng)造幽默的沖動(dòng)讓嘲弄不再有輕易的惡意、廉價(jià)的指責(zé)和故意的諷刺”從而“為我們的世界創(chuàng)造了全新的東西：一種諷刺的安寧”。以下內(nèi)容由澎湃新聞經(jīng)浦睿文化授權(quán)發(fā)布。

　　我們的世界充滿了有趣的繪畫。盡管卡通和漫畫的歷史并不像人們有時(shí)認(rèn)為的那么悠久，但自從17世紀(jì)開始，它們確實(shí)就已經(jīng)成了流行娛樂的通用語言。每個(gè)時(shí)代、每個(gè)國家，都有其最受歡迎的幽默繪畫形式，也都有——或者說，曾經(jīng)都有——用來刊載它們的雜志。既然這個(gè)世界充滿了有趣的繪畫和古老的雜志，一些看似不起眼的問題就值得一問：為什么留下的是這些漫畫？為什么刊載它們的是這些雜志？這一幅漫畫和其他漫畫到底有什么區(qū)別？是什么能讓人們一眼就認(rèn)出這是《紐約客》的漫畫，而不是《笨拙報(bào)》或者《花花公子》的漫畫（那些對(duì)于《紐約客》來說太活潑的漫畫通常都“失落”且“愉快”地刊登在了這些雜志上）？

　　“我沒辦法解釋這種感覺——就是覺得我正在被別人用谷歌搜索這一點(diǎn)很有趣。”

 

　　我們要做的第一件事就是將這本書里的漫畫解放出來。這些漫畫歷史悠久，從雜志誕生之初，一切都在瘋狂發(fā)酵的20世紀(jì)20年代，到如今狂躁不安的新世紀(jì)，它們曾經(jīng)不偏不倚地反映社會(huì)歷史，現(xiàn)在卻成為了塑造時(shí)代的一部分?；叵肫稹都~約客》的漫畫，它們大多都反映了當(dāng)時(shí)那個(gè)年代宏大的主題。20世紀(jì)30年代的漫畫很明顯地畫出了人們在大蕭條時(shí)期的狀態(tài)，而20世紀(jì)60年代的漫畫則充分表現(xiàn)了社會(huì)走向經(jīng)濟(jì)繁榮的過程。但這些都只是時(shí)代變遷中幾乎微不足道的變化，而上千幅漫畫作品集中在一起則反映了歷史車輪駛過時(shí)留下的車轍。當(dāng)我們想起《紐約客》漫畫的時(shí)候，沒有人會(huì)想起其中的某一期、某一幅畫，甚至某一句配文。

　　“正是一個(gè)讓你覺得活著真好的天氣。”

 

　　當(dāng)然，有些配文確實(shí)深深地印刻在了我們的腦海里，比如：“我說它是菠菜，見鬼，它就是菠菜”，還有“要不‘永遠(yuǎn)也不’吧？‘永遠(yuǎn)也不’可以嗎？”以及“在網(wǎng)上，沒有人會(huì)知道你是條狗”。但我們不會(huì)在深夜突然醒來，回想這些有趣的段子；當(dāng)我們閉上眼睛的時(shí)候，浮現(xiàn)在眼前的是畫面。當(dāng)我們想起《紐約客》的漫畫時(shí)，我們想到的是雙眼可及的人像和社會(huì)形態(tài)。

 

　　從編輯的角度來看，《紐約客》的漫畫是沒有什么主題可言的，不過這些漫畫卻非常典型地反映了現(xiàn)實(shí)社會(huì)中形形色色的角色。其中有一部分甚至已經(jīng)成為了美國文化的一部分：海倫·霍金森筆下莊重、警惕的女護(hù)士長；彼得·阿爾諾筆下瘦骨嶙峋的狂歡者；詹姆斯·瑟伯筆下禿頂、蒼白的丈夫和陰森森的康涅狄格州健碩的女子；愛德華·科倫筆下穿著大衣張牙舞爪、活潑歡快、極度樂觀的母親；羅茲·查斯特筆下聳著肩膀、上氣不接下氣、毫無希望的后現(xiàn)代怪胎。但我們同時(shí)也不會(huì)忘記那些相對(duì)來說更古怪、小眾的漫畫家：詹姆斯·史蒂文森筆下帕克大道與南漢普頓沾沾自喜的人；李·洛倫茨筆下好色的廣告商；肖恩·戴筆下憂心忡忡的公司經(jīng)理和他們成對(duì)角線似的眉毛；巴尼·托比筆下機(jī)智的孩子們。還有一些漫畫家能夠僅僅利用建筑來反映社會(huì)形態(tài)，比如說弗蘭克·莫德爾筆下?lián)碛袃?yōu)美比例的黑白博物館，以及查爾斯·塞克遜筆下令人震撼的國際化大樓。還有時(shí)候，我們甚至?xí)驗(yàn)楫嬅嬷械臍夥斩涀∷鼈儯盒烟啬?middot;達(dá)羅對(duì)光影的微妙處理呈現(xiàn)出了小說家約翰·契弗筆下的黑暗世界和光明希望；羅伯特·曼考夫的精致、柔軟的點(diǎn)畫，偶爾夾雜著其鋒利的幽默語句。

　　“我們在日本海域里，這是肯定的。”

 

　　以上所提到的每一位藝術(shù)家所做的事情都不僅僅是為了讓我們發(fā)笑而已——或者說，如果除此之外再?zèng)]有別的東西，那也不是漫畫本身讓我們發(fā)笑。他們用鉛筆在紙上落下的痕跡總結(jié)了人們的思想和歷史的瞬間?！都~約客》的漫畫家們在一頁頁的紙張中，包裹了——也可能是埋葬了——現(xiàn)實(shí)社會(huì)的所有一切，而又不會(huì)讓我們看得精疲力竭。與那些要用兩千多個(gè)單詞才能表達(dá)思想的作家不一樣，這些漫畫家們能夠依靠抓取某一個(gè)瞬間、某一種風(fēng)格，幾筆勾勒就表達(dá)出同樣的思想。而我們這些笨手笨腳的門外漢就只能驚訝地欣賞著這些不被人歌頌，甚至都沒辦法養(yǎng)家糊口（他們通常都會(huì)對(duì)你抱怨這件事情）的世間百態(tài)“速記員”的作品，想象著上個(gè)世紀(jì)曼哈頓島以及周圍發(fā)生的事情。

　　四川省的餃子溫泉

 

　　《紐約客》漫畫的風(fēng)格，盡管不是一成不變，卻能在全世界的漫畫風(fēng)格中獨(dú)具一格。因?yàn)闊o論《紐約客》的風(fēng)格如何變換、簡化，它總是蘊(yùn)藏著一顆現(xiàn)實(shí)主義的種子；總是通過真相，而不是奇思妙想，來傳遞信息；總是更注重真實(shí)，而不是標(biāo)新立異。哈羅德·羅斯對(duì)于漫畫要“真實(shí)”的這種堅(jiān)持時(shí)刻跟隨著他——“那不是管家，那是銀行家。”“書架上的那個(gè)女人是活著，還是窒息了，還是死了？”——他的繼任者也一直守護(hù)著這份堅(jiān)持，這可不僅僅是吹毛求疵。羅斯的直覺告訴他，一幅好的漫畫應(yīng)該是我們觀察世界的一扇窗戶。

 

　　很長時(shí)間以來，那些為《紐約客》提供和編輯漫畫的人都喜歡把漫畫叫作“繪畫”，而且，盡管這樣的習(xí)慣已經(jīng)不復(fù)存在，但其中所蘊(yùn)含的深意還是讓這些漫畫顯得更加特別。它們一開始都只是繪畫，經(jīng)過修改和編輯才成為了好笑的段子?？傮w來說，《紐約客》的漫畫非常生動(dòng)形象，但并不花里胡哨。連環(huán)畫和漫畫都與荒誕、古怪有著千絲萬縷的聯(lián)系，但是脫胎于英式和美式插畫的《紐約客》漫畫的整體風(fēng)格則更加輕松沉著，更加反映現(xiàn)實(shí)?！都~約客》漫畫像是一條明亮的小巷，并且已經(jīng)成為了20世紀(jì)20年代、20世紀(jì)30年代美國抒情現(xiàn)實(shí)主義插畫的哨崗?！都~約客》的大多數(shù)漫畫家絕不是同一個(gè)模子刻出來的人，他們都是迫切想要用筆墨描繪出現(xiàn)實(shí)三維世界的藝術(shù)家。《紐約客》20世紀(jì)20年代和20世紀(jì)30年代的漫畫家和美國現(xiàn)實(shí)主義時(shí)代畫家之間有著深刻的聯(lián)系，那個(gè)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義畫家——本·杜·波伊斯、斯特海默、馬什——的藝術(shù)惟妙惟肖，歡快活潑，對(duì)中央公園、第五大道以及在那里生活的人們所做的簡潔描繪，都在《紐約客》的紙張間繚繞回蕩。（實(shí)際上，本文作者本來打算寫典型的20世紀(jì)30年代《紐約客》漫畫和雷金納德·馬什的蝕刻畫之間的緊密聯(lián)系，不過他后來發(fā)現(xiàn)，那幅他本來打算贊美其擁有蝕刻畫特性的漫畫正是出自雷金納德·馬什之手。）當(dāng)偉大的美國風(fēng)格最終形成的時(shí)候，我們的現(xiàn)實(shí)主義將會(huì)占據(jù)重要位置，而《紐約客》漫畫也將會(huì)為這一風(fēng)格的形成做出卓越的貢獻(xiàn)，就像杜米埃和居伊的漫畫為法國19世紀(jì)的城市寫實(shí)主義做出的貢獻(xiàn)一樣。

　　“霍華德，我覺得我們家的狗想要出門了。”

 

　　然而那種帶有觀察性的現(xiàn)實(shí)主義沖動(dòng)也總是和極簡主義作品中表現(xiàn)出來的美國特有的狂躁不安背道而馳。彼得·阿爾諾是《紐約客》毫無爭議的天才漫畫家，他以漫畫中經(jīng)久不衰的詞組縮寫和電報(bào)簡化字而被讀者記住：用X來代替俱樂部會(huì)員醉醺醺的眼神，用O來代替合唱團(tuán)女孩望著遠(yuǎn)處的空洞洞的眼睛。這些有意識(shí)的風(fēng)格化創(chuàng)作，比如那仿佛由埃及鉻金裝飾的對(duì)科瓦魯威亞與索格洛的記憶，激發(fā)了人們對(duì)20世紀(jì)20年代的感情，而這一切都完完整整地呈現(xiàn)在了這本書里。盡管現(xiàn)在，這些漫畫從總體上來說也許并不能代表《紐約客》的主流風(fēng)格，但它們曾在不改變主流風(fēng)格的前提下為其減去了沉重的負(fù)擔(dān)。

 

　　正是由于力求用一些有識(shí)別度的象形文字來達(dá)到簡化效果、對(duì)直奔主題的需求、追求正確以及還原真相的訴求之間的碰撞，《紐約客》最精彩的漫畫才得以呈現(xiàn)給讀者。這兩者之間的博弈——創(chuàng)造幽默但又不止于幽默——賦予了紙張活力和生命力。這兩者之間的角逐——漫畫的簡潔和社會(huì)報(bào)道的復(fù)雜——成就了《紐約客》漫畫的天才之處。想要探尋真相的強(qiáng)烈欲望和想要?jiǎng)?chuàng)造幽默的沖動(dòng)讓嘲弄不再有輕易的惡意、廉價(jià)的指責(zé)和故意的諷刺。

 

　　這就讓經(jīng)典的《紐約客》漫畫為我們的世界創(chuàng)造了全新的東西：一種諷刺的安寧。這是一種沒有過分夸張的諷刺、反映真相的諷刺、客觀的諷刺——沒有站在道德制高點(diǎn)上對(duì)任何事物進(jìn)行嘲諷。這種隱秘的安寧、迷人的中立，注定會(huì)使一些更喜歡直白地表達(dá)憤怒的人惱火，不過這種安寧也為《紐約客》漫畫的讀者帶來了無盡的歡樂，也讓買到《紐約客》的讀者一定會(huì)先翻開漫畫的那幾頁。他們喜歡這些漫畫，因?yàn)樗鼈冇腥?，但更因?yàn)樗鼈兠鎸?duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)沉著、冷靜的態(tài)度。也許《紐約客》里有乏味的漫畫，但絕不會(huì)有充滿偏見的漫畫。（翻開雜志，一幅漫畫的輕松和詼諧中和了毗鄰專欄的嚴(yán)肅；也讓與之出現(xiàn)在同一頁，勉強(qiáng)機(jī)智、稍顯有趣的文字作者也產(chǎn)生同樣幽默的感覺。智慧并不會(huì)傳染，不過優(yōu)雅的思想可以給整個(gè)頁面帶來同樣的氣氛。）

　　“總是要我‘坐下’‘別動(dòng)’‘站起來’——從來不讓我‘思考’‘創(chuàng)新’‘做自己’。”

 

　　當(dāng)然，教人如何成為藝術(shù)家的公式并不存在，而要成為那種讓人一看見某幅漫畫就想起作者本人的藝術(shù)家更是難上加難。雖然瑟伯很難稱得上是這種藝術(shù)家，但正如奧登所寫的那樣，他就是那個(gè)畫出“工業(yè)人草圖輪廓”的漫畫家。查爾斯·亞當(dāng)斯的作品，即使被廣告商濫用了幾十年，其記錄世界并用有趣的方式展現(xiàn)出來的魔力依然不減，也沒有人能夠與之匹敵。還有索爾·斯坦伯格——平面印刷界的畢加索——是一位永恒的漫畫家，雖然他很討厭“漫畫家”這個(gè)詞。（他不喜歡別人叫自己“漫畫家”，正如他不喜歡被人叫作羅馬尼亞人、猶太人、禿子，雖然他確實(shí)是羅馬尼亞人、猶太人、禿子：天才就像間諜，在各種各樣的人和邊界之間穿行，并且不喜歡在護(hù)照上留下任何痕跡。）

　　“40歲生日快樂。我要帶走你的上臂肌肉、年輕的聲線、對(duì)咖啡的忍耐度、消化薯?xiàng)l的能力。其他的就留給你了。”

 

　　《紐約客》的漫畫最擅長發(fā)揚(yáng)虛構(gòu)小說的特點(diǎn)：將風(fēng)格和特點(diǎn)像木乃伊一樣封存下來，展示給我們真實(shí)的生活。說到底，這是一種對(duì)我們這個(gè)不斷變化的世界的記錄，而不僅僅是插圖；是用多種多樣的風(fēng)格來塑造多種多樣的世界的能力，我們正因?yàn)槿绱瞬乓淮斡忠淮蔚貙せ啬切┮呀?jīng)埋藏在我們記憶中的繪畫?！都~約客》的漫畫樸實(shí)無華，只為給讀者帶來歡樂，但是翻閱本書，讀者也會(huì)不禁思考，這些藝術(shù)家給予我們的不僅僅是或大或小、或高或低、或風(fēng)趣或嚴(yán)肅的藝術(shù)形式，他們還給予了我們思想的棱鏡，折射出時(shí)光的流逝。

　　《紐約客漫畫全集》，[美]羅伯特·曼考夫編，鄧楚陽譯，民主與建設(shè)出版社2017年6月。