從馬奈《在花園溫室里》看19世紀(jì)視覺(jué)機(jī)制的變革

　　古典型的暗箱技術(shù)

 

　　與此同時(shí)是觀察者技術(shù)的變革，暗箱技術(shù)、照相機(jī)、早期電影似乎永遠(yuǎn)地改變了人們知覺(jué)這個(gè)世界的方式，“觀看”的改變?nèi)藗兒茈y在生理學(xué)的角度得到闡釋，但藝術(shù)作品卻見(jiàn)證著一切。著名藝術(shù)史專家喬納森·克拉里（JonathanCrary）的名著《知覺(jué)的懸置》通過(guò)對(duì)于十九世紀(jì)三幅繪畫(huà)的闡釋，如同考古發(fā)掘般，重新審視我們視覺(jué)機(jī)制的變革。

 

　　趁著本書(shū)新近翻譯出版之際，10月25日復(fù)旦大學(xué)哲學(xué)學(xué)院邀請(qǐng)了本書(shū)譯者、著名藝術(shù)史專家沈語(yǔ)冰教授及科學(xué)哲學(xué)專家劉闖教授，圍繞著馬奈名作《在花園溫室里》與19世紀(jì)的視覺(jué)機(jī)制展開(kāi)了一場(chǎng)精彩的藝術(shù)與科學(xué)的對(duì)話。

　　《知覺(jué)的懸置》

 

　　主持人袁新教授以馬丁·杰為《觀察者的技術(shù)》所作評(píng)論開(kāi)場(chǎng)“喬納森·克拉里機(jī)智地將科學(xué)史、技術(shù)史、哲學(xué)史、流行文化及視覺(jué)藝術(shù)混合在一起，巧妙地挑戰(zhàn)了視覺(jué)文化在19世紀(jì)的劃時(shí)代轉(zhuǎn)型的通常說(shuō)法。”他特別指出克拉里寫(xiě)作過(guò)程中不同理論資源的廣泛對(duì)話，以論證觀者不是天生的或自然的，而是歷史地形成的。他聯(lián)想到馬克思在《巴黎手稿》中探討“人的感覺(jué)的形成是全部世界歷史的產(chǎn)物”、“技術(shù)工業(yè)是打開(kāi)的本質(zhì)力量的書(shū)本”，抑或是康德在探討知識(shí)的形成時(shí)，強(qiáng)調(diào)自然界中看到的對(duì)象是由主體的感性形式先天地放在其中，這些種種問(wèn)題和想法交織匯集在一起，共同為十九世紀(jì)末的視覺(jué)機(jī)制轉(zhuǎn)型提供了豐富的理論支撐。

 

 

　　為了凸顯克拉里獨(dú)特的解讀方法，沈語(yǔ)冰教授首先回溯了傳統(tǒng)藝術(shù)史對(duì)《在花園溫室里》的幾種解讀路徑。

　　《在花園溫室里》

 

　　第一種即圖像志的方法。他介紹這幅畫(huà)是馬奈1879年送至沙龍展出的晚期作品，離馬奈逝世不過(guò)四年。畫(huà)面呈現(xiàn)出一個(gè)比較私密的空間，一男一女，背后是茂密的植物。一男一女的形象最早可追溯到亞當(dāng)和夏娃，至洛可可時(shí)期也大量表現(xiàn)在花園中幽會(huì)的貴族男女青年，幽會(huì)之后就是浪漫和激情。馬奈接續(xù)了這個(gè)傳統(tǒng)，又打破了這個(gè)傳統(tǒng)。馬奈沒(méi)有畫(huà)裸體，亦沒(méi)有男女的浪漫激情，在畫(huà)面中男女眼神毫無(wú)交流，手差點(diǎn)碰到又尚未碰到。通過(guò)兩人手上的結(jié)婚戒指，有評(píng)論家猜測(cè)此二者是夫婦或情人關(guān)系——為何夫婦卻沒(méi)有交流，看見(jiàn)卻視而不見(jiàn)？實(shí)際上沒(méi)有聚焦的眼神，正是馬奈所刻意追求的效果。

 

　　沈語(yǔ)冰教授介紹，馬奈大概花了六年的時(shí)間在盧浮宮臨摹大師作品，其中就有卡拉瓦喬的《算命者》（TheFortuneTeller）。《算命者》中士兵一手帶著手套，另一只手交托給算命者，相當(dāng)于將秘密交給了對(duì)方。沈語(yǔ)冰指出里面存在各種心理的互動(dòng)，各懷鬼胎，全方位地進(jìn)行心理能量的交換。但是馬奈完全顛倒過(guò)來(lái)，男士沒(méi)有觸碰女士的手，手里反而持著一根雪茄，形成一種緊張又漠然的關(guān)系。

 

　　第二種乃是現(xiàn)代主義的解法。從色彩上看，馬奈將女士放在明亮之中，背景被處理成鮮花，其顏色恰恰與女士的臉蛋一致。“這里馬奈是有意識(shí)地用了一次調(diào)色板。”相較之下男士抽著雪茄，年紀(jì)也顯然比女士大得多，蠟黃的臉色亦構(gòu)成鮮明對(duì)比，整個(gè)形象處于畫(huà)面的暗處。男子蓄著棕褐色的大胡子，19世紀(jì)末的歐洲人喜歡留這樣的胡子，這是古典的顏色，和粉色玫瑰截然相反。沈語(yǔ)冰著重強(qiáng)調(diào)了自馬奈開(kāi)始繪畫(huà)走向平面性——《在花園溫室里》確實(shí)是平面，茂密的植物壓縮了空間。馬奈為此做了一些刻意的調(diào)整，例如強(qiáng)化了眼窩的、女士裙子的陰影，以制造一種浮雕感。馬奈甚至留下空白的畫(huà)布沒(méi)有畫(huà)完，因?yàn)楝F(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)的是敘事內(nèi)容不重要，材料和媒介才是真正重要的東西——這就是一塊上面涂抹了顏料的畫(huà)布。

 

　　第三種是精神分析的解讀方法。鮮花是植物的性器官，通過(guò)色彩和芳香吸引昆蟲(chóng)來(lái)傳授花粉，然后結(jié)果、繁衍下一代。我們因此可以提問(wèn)，馬奈畫(huà)的女子臉蛋和花一模一樣意味著什么？而男性被置于類似劍麻一樣帶有攻擊性的植物叢中。更進(jìn)一步的，男性手中所持有的武器“雪茄”及女性所持有的、可開(kāi)放可收縮的“陽(yáng)傘”都帶有獨(dú)特的意義。但沈語(yǔ)冰教授同時(shí)也指出精神分析的內(nèi)在缺陷正是它無(wú)法被證偽，因此亦很難來(lái)評(píng)價(jià)這種解讀方法的好壞。

 

　　第四種是藝術(shù)社會(huì)史的方法，即理解馬奈生活的整體畫(huà)像——每幅畫(huà)作都有特殊的用途與功能，自留、贈(zèng)友人、送沙龍展出的不同，會(huì)影響到題材與尺寸的差異。這幅作品的女模特實(shí)際上是19世紀(jì)70年代巴黎的時(shí)裝大亨，她的美貌、時(shí)尚讓馬奈深深著迷。時(shí)尚正是馬奈、波德萊爾和馬拉美所關(guān)注的重心。馬奈在其晚年，梅毒復(fù)發(fā)難以起身，就與畫(huà)中那位真實(shí)的女性寫(xiě)信，極為期待對(duì)方來(lái)看望自己。馬奈晚年的境況就像他的畫(huà)作一般，一束嬌艷欲滴的鮮花第二天即將凋零，這其中的自我寫(xiě)照非常強(qiáng)烈。

 

　　沈語(yǔ)冰教授介紹，克拉里開(kāi)創(chuàng)了獨(dú)特的視覺(jué)考古學(xué)。在《知覺(jué)的懸置》中選取了70年代馬奈的《在花園溫室里》（IntheConservatory）、80年代修拉的《馬戲團(tuán)的巡演》（Paradedecirque）以及90年代塞尚的《松石圖》（PinesandRocks），三個(gè)橫截面各寫(xiě)一位畫(huà)家，如同考古挖掘般層層排列。他們之間的關(guān)系不是“影響”或風(fēng)格的演變，而是橫截面，以之窺及十九世紀(jì)歐洲的科技發(fā)明如何對(duì)觀看事物帶來(lái)了影響，由此便將藝術(shù)史、文化史和科技史實(shí)現(xiàn)了打通。

 

　　帶著上述視角重新回到《在花園溫室里》這幅作品。根據(jù)后來(lái)的研究，夫妻二人為這幅畫(huà)擔(dān)任模特可能多達(dá)四十次，里面大有可能有多次交流的瞬間，但馬奈真正希望尋找的只是那一個(gè)冷漠的、貌合神離的瞬間——這是注意力的渙散，是知覺(jué)領(lǐng)域內(nèi)的一次奇特?cái)嗔?，在這幅畫(huà)背后的正是十九世紀(jì)視覺(jué)機(jī)制的變革。視覺(jué)被人為地建構(gòu)出來(lái)，深入到作為生理存在的眼睛之中。在凱撒全景畫(huà)中不同的畫(huà)面穿越時(shí)空貫穿起來(lái)；連續(xù)攝影改變了人們對(duì)于賽馬的認(rèn)識(shí)，傳統(tǒng)作品中馬被描繪為四肢撒開(kāi)、馬腹貼地，但攝影則證明了事實(shí)并未如此——沈語(yǔ)冰說(shuō)道“問(wèn)題不在于糾正了錯(cuò)誤，而是視覺(jué)是被建構(gòu)出來(lái)。我們沒(méi)有嬰兒的純真之眼。”

 

　　畫(huà)面中的女子眼神迷茫，似乎陷入了白日夢(mèng)的世界。但注意力之成為一個(gè)規(guī)范概念，恰恰是十九世紀(jì)的產(chǎn)物。當(dāng)生活被規(guī)定為高度運(yùn)作、效率至上時(shí)，“注意力缺乏綜合癥”也一并出現(xiàn)，小孩開(kāi)小差，工廠工人不干活，竟然成為了病態(tài)，這在古代是無(wú)法想象的。

 

 

　　劉闖教授與讀者分享了自己的閱讀體驗(yàn)。他坦言最初在聽(tīng)聞視覺(jué)考古學(xué)時(shí)認(rèn)為這本書(shū)的寫(xiě)作幾乎是不可能的，怎么可能僅從三幅畫(huà)作來(lái)論證視覺(jué)的轉(zhuǎn)變。但他發(fā)現(xiàn)作者是極其有學(xué)問(wèn)的，并未試圖在兩者間作出因果解釋，而是牢牢抓住知覺(jué)（perception）和注意力（attention）兩個(gè)基本要素，交待它們是如何在十九世紀(jì)被建構(gòu)。

 

　　劉闖教授主要從哲學(xué)史的角度為“視覺(jué)考古學(xué)”進(jìn)行補(bǔ)充，十九世紀(jì)實(shí)際意味著啟蒙理性主義所承諾的一整套知覺(jué)理論的崩塌。克拉里旁征博引地穿梭于叔本華對(duì)先驗(yàn)主體的拒絕、弗洛伊德的心理學(xué)、涂爾干的社會(huì)理論與柏格森的哲學(xué)之間，用以證成康德的先天（Apriori）概念是否真的成立。他指出康德將知覺(jué)放在時(shí)空之中，是先天給予的純粹形式，而物自體又不在時(shí)空之中，這條脈絡(luò)符合于17至18世紀(jì)古典主義的知識(shí)型——從笛卡爾到洛克——暗箱成像技術(shù)所形成的穩(wěn)定的、定點(diǎn)透視的視覺(jué)系統(tǒng)。但問(wèn)題是，這個(gè)暗箱真的存在嗎？克拉里的回答是，來(lái)自十九世紀(jì)末的挑戰(zhàn)正是一種全新的生理模式，主客體間之間形成一種不穩(wěn)定的時(shí)間分鏡頭劇本的模式，而非將所有對(duì)象統(tǒng)一于一個(gè)固定的先驗(yàn)統(tǒng)覺(jué)（Apperception）。

 

　　此時(shí)劉闖教授提到了塞尚的《松石圖》。他提到其中存在著雙重手法的緊張關(guān)系，一種是清晰的、自然主義的學(xué)院派繪畫(huà)，畫(huà)面左側(cè)極富立體感的刻畫(huà)出一塊堅(jiān)實(shí)的巖塊，但同時(shí)又浮現(xiàn)著大量模糊的、隨機(jī)的筆觸——是光影嗎？是石上青苔嗎？《知覺(jué)的懸置》則解釋道，傳統(tǒng)視覺(jué)理論所無(wú)法把握的這些筆觸，恰恰是十九世紀(jì)早期電影所帶來(lái)的全新體驗(yàn)——模糊且不聚焦，呈現(xiàn)出互動(dòng)和交流的感覺(jué)。這與同一時(shí)代柏格森在《物質(zhì)與記憶》中關(guān)于物質(zhì)的反思恰恰是處于同一個(gè)知識(shí)型內(nèi)的。

 

　　在講座結(jié)尾處，沈語(yǔ)冰教授重申了“知覺(jué)的懸置”所蘊(yùn)含的意義。他指出該題目源于弗洛伊德給予員工的工作手冊(cè)，精神分析師必須仔細(xì)聆聽(tīng)病人的述說(shuō)，談話療法即是以“均勻懸置的注意力”來(lái)對(duì)待病人，打破一種醫(yī)生高高在上，截然凌駕于患者的關(guān)注模式，把病人看作是知識(shí)的生產(chǎn)者，強(qiáng)調(diào)了“分析師們處于開(kāi)放心境，不帶偏見(jiàn)地對(duì)待世間萬(wàn)物的多知多覺(jué)之流。”（宋一凡）

 

　　轉(zhuǎn)自：澎湃新聞