戲劇舞臺(tái)藝術(shù)風(fēng)格新探索

　　科技與藝術(shù)融合，成就舞臺(tái)更多的可能性

　　譚 佩

　　黑格爾在談到風(fēng)格時(shí)曾引用了法國(guó)人的一句名言：“風(fēng)格就是人本身?！弊鳛橐粍≈镜膭”荆揪陀兄巹—?dú)特的個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格和其為之決定的作品樣式。而作為舞臺(tái)藝術(shù)，呈現(xiàn)在觀眾面前的“成品”，還融合了導(dǎo)演的劇本解讀、化服道美的視覺(jué)表達(dá)以及演員的人物塑造。戲劇，是多人風(fēng)格的融合。在風(fēng)格與樣式上做到和諧統(tǒng)一，就成了一個(gè)作品能否“完美”的某種標(biāo)準(zhǔn)。而隨著科技發(fā)展，舞臺(tái)打破了時(shí)空的限制，擁有了更多的呈現(xiàn)可能，反過(guò)來(lái)讓編創(chuàng)更加能夠放飛想象，為觀眾提供更加豐富立體的視聽(tīng)享受。

　　此次“慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨成立100周年優(yōu)秀舞臺(tái)藝術(shù)作品”展演中，貴州花燈劇《紅梅贊》和川劇《江姐》，改編自同一個(gè)經(jīng)典劇目——歌劇《江姐》，在劇本幾乎沒(méi)有大的改動(dòng)前提下，因?yàn)楠?dú)特的地方劇種的聲腔，重新進(jìn)行編曲和唱腔設(shè)計(jì)的兩部作品都呈現(xiàn)出了極具特色的劇種樣式，再加上舞美視覺(jué)表達(dá)風(fēng)格的不同，《紅梅贊》的呈現(xiàn)是寫實(shí)而立體的，《江姐》則顯得更加質(zhì)樸一些。而在舞劇《努力餐》中，編導(dǎo)將成都茶館文化中的采耳、擦皮鞋、舒筋骨等進(jìn)行舞蹈場(chǎng)面化設(shè)計(jì)，地域風(fēng)格精準(zhǔn)、濃郁。從樣式上來(lái)說(shuō)，強(qiáng)大的舞美科技做支撐，幾乎完成了劇本中所有的瞬時(shí)轉(zhuǎn)移，自由切割時(shí)與空、虛與實(shí)，讓飛檐走壁的諜戰(zhàn)場(chǎng)面驚心動(dòng)魄，大大提升了觀眾的觀演感受?？萍寂c藝術(shù)的融合造就多元的風(fēng)格與樣式，使得創(chuàng)作者更加無(wú)拘無(wú)束，成就舞臺(tái)更多可能性。

　　（作者單位：貴州省戲劇創(chuàng)作中心）

　　當(dāng)下民族歌劇的發(fā)展與創(chuàng)新

　　楊浥堃

　　在“慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨成立100周年優(yōu)秀舞臺(tái)藝術(shù)作品展演”中，《沂蒙山》《銀杏樹(shù)下》《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》《紅船》等當(dāng)代民族歌劇的創(chuàng)作多樣，而這種“多樣”與其風(fēng)格樣式的豐富密不可分。

　　從一度創(chuàng)作來(lái)看，這些作品集合了自《白毛女》以來(lái)民族歌劇探索的成果，并進(jìn)行了進(jìn)一步的發(fā)展與創(chuàng)新。當(dāng)下民族歌劇的創(chuàng)作基本脫離了“戲曲化”的戲劇敘事手法，進(jìn)入了音樂(lè)結(jié)構(gòu)總領(lǐng)（西方歌劇的結(jié)構(gòu)方式）、戲劇結(jié)構(gòu)托底（中國(guó)戲曲的局部構(gòu)成）的獨(dú)特模式，從“戲劇敘事”到“音樂(lè)敘事”，從“講故事”到“表現(xiàn)場(chǎng)面”，從情節(jié)至上的線狀結(jié)構(gòu)，到講求音樂(lè)場(chǎng)面鋪排的團(tuán)塊結(jié)構(gòu)。一度創(chuàng)作樣式上的演進(jìn)，也影響到二度創(chuàng)作的呈現(xiàn)，無(wú)論是革命歷史題材，還是反映當(dāng)下生活的題材，皆能與當(dāng)代多元文化視角相結(jié)合，采取“局部寫實(shí)、大處寫意”的表導(dǎo)演風(fēng)格，符合歌劇的表現(xiàn)形態(tài)。而這種“局部寫實(shí)、大處寫意”的表導(dǎo)演風(fēng)格恰恰與音樂(lè)樣式暗合：兼具西方傳統(tǒng)歌劇的總體結(jié)構(gòu)形式與中國(guó)板腔體音樂(lè)元素的結(jié)合（主要人物唱段多受到板腔體結(jié)構(gòu)原則的影響）。與此同時(shí)，編劇在注意漢語(yǔ)言文學(xué)特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步開(kāi)掘其豐富的表現(xiàn)力，注重從中國(guó)傳統(tǒng)戲曲與民歌中汲取文學(xué)與音樂(lè)語(yǔ)匯。而作為一度創(chuàng)作的編劇和作曲更是通力合作，對(duì)于詠嘆調(diào)的寫作開(kāi)拓了表現(xiàn)力，增強(qiáng)了民族特色；對(duì)于民族唱法的重唱寫作也逐漸形成規(guī)模，二重唱、三重唱、四重唱，包括與合唱隊(duì)的交融等，極少出現(xiàn)依靠文學(xué)“過(guò)坎”的話劇加唱，而是全然通過(guò)音樂(lè)完成戲劇任務(wù)，將戲劇矛盾沖突推向極致。

　　這種風(fēng)格樣式上的演進(jìn)既是對(duì)既往民族歌劇藝術(shù)特點(diǎn)的傳承，又具有現(xiàn)代音樂(lè)的沖擊力，既符合觀眾對(duì)本民族藝術(shù)傳承的期待，又能夠滿足當(dāng)今日益增長(zhǎng)的藝術(shù)審美需求。

　?。ㄗ髡邌挝唬汉幽鲜∥幕囆g(shù)研究院）

　　為主旋律歌劇創(chuàng)作打開(kāi)新窗口

　　谷依曼

　　現(xiàn)實(shí)題材劇目因必然聚焦當(dāng)下，在表現(xiàn)形式上自然很難與現(xiàn)實(shí)生活拉開(kāi)距離，對(duì)觀眾而言，這既是易于進(jìn)入戲劇情境的“蜜糖”，又是會(huì)造成審美疲勞的“毒藥”，因此，對(duì)劇目風(fēng)格樣式的把握及突破，顯然成為我們亟待關(guān)注的重點(diǎn)。

　　縱觀此次“慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨成立100周年優(yōu)秀舞臺(tái)藝術(shù)作品”展演，中國(guó)歌劇舞劇院的歌劇《張富清》，以音樂(lè)會(huì)版歌劇的表演形式，為主旋律歌劇的創(chuàng)作打開(kāi)了一個(gè)新的窗口。如何在短短的兩個(gè)小時(shí)中，展現(xiàn)張富清老英雄一輩子堅(jiān)守初心、不改本色的感人事跡？如何在有限的空間內(nèi)，完成從戰(zhàn)場(chǎng)到職場(chǎng)、到家庭多重的地域更迭？如何能夠打破歌劇就是體量大的“魔咒”，讓劇目在首演之后依舊能“輕松上陣”，說(shuō)走就走？大膽確立音樂(lè)會(huì)版歌劇這一形式，是《張富清》主創(chuàng)們?cè)噲D解決這些問(wèn)題邁出的第一步。

　　充分運(yùn)用樂(lè)隊(duì)和合唱，是音樂(lè)會(huì)版歌劇的首要任務(wù)。讓樂(lè)隊(duì)成為甚至代替舞美裝置，構(gòu)成舞臺(tái)呈現(xiàn)的重要組成部分，區(qū)隔并連接前后表演區(qū)，使有限的空間無(wú)限延伸。讓合唱隊(duì)成為“角色”的代言人，唱人物無(wú)法直言的事，抒人物抒不盡興的情。然而，風(fēng)格樣式的塑造非二度創(chuàng)作一己之力，還需要編劇在創(chuàng)作伊始精心鋪排編織。該劇打破傳統(tǒng)的線性敘事，從主人公復(fù)員退役開(kāi)始，縱向展開(kāi)其在人生的幾個(gè)不同階段的選擇和奮斗歷程，運(yùn)用閃回的方式，勾連戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景與現(xiàn)實(shí)生活，使符合情感邏輯的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換與自由靈動(dòng)的舞臺(tái)調(diào)度深度暗合。

　?。ㄗ髡邌挝唬褐袊?guó)歌劇舞劇院）

　　轉(zhuǎn)自：中國(guó)文化報(bào)

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