戲曲導(dǎo)演不能長(zhǎng)期依靠話劇人才“輸血”

　　時(shí)下戲曲導(dǎo)演人才稀缺，依賴 “跨界”導(dǎo)演，久而久之，便出現(xiàn)了 “跨界導(dǎo)演來(lái)了，戲曲原味丟了”的現(xiàn)象。有專家認(rèn)為，這種情形非常不利于建立中國(guó)傳統(tǒng)戲曲獨(dú)特的舞臺(tái)美學(xué)體系

　　“戲曲院團(tuán)現(xiàn)在最缺的是什么？不是演員——戲曲演員后起之秀不少，編劇方面也有佳作不斷，可是戲曲導(dǎo)演人才真是鳳毛麟角，真缺！”日前在上海文藝合堂舉行的昆曲導(dǎo)演沈斌的藝術(shù)研討會(huì)上，著名京劇表演藝術(shù)家尚長(zhǎng)榮的一句話贏得與會(huì)不少專家的共鳴。

　　翻看近幾年戲曲新作的導(dǎo)演一欄，重點(diǎn)大戲大多由話劇導(dǎo)演客串。由于資源集中，名導(dǎo)們?nèi)鄙贂r(shí)間精力對(duì)每個(gè)劇種的藝術(shù)特征和歷史進(jìn)行充分了解，加之思維、手法難免雷同，使得每個(gè)劇種本體藝術(shù)特點(diǎn)被侵蝕，久而久之舞臺(tái)上更是出現(xiàn)了“小劇大戲化，大戲京劇化，京劇歌劇化”的趨勢(shì)。

　　話劇導(dǎo)演固然為拓寬戲曲舞臺(tái)的表達(dá)和呈現(xiàn)有所貢獻(xiàn)，也不乏成功經(jīng)典之作。然而在新的戲曲發(fā)展機(jī)遇期，長(zhǎng)期依賴其他領(lǐng)域人才為行業(yè) “輸血”并非長(zhǎng)久之計(jì)。業(yè)界專家呼吁，應(yīng)有一批兼具廣闊舞臺(tái)藝術(shù)視野，同時(shí)對(duì)戲曲各劇種藝術(shù)有著充分了解，能夠在堅(jiān)守傳統(tǒng)基礎(chǔ)上開(kāi)拓創(chuàng)新的專業(yè)戲曲導(dǎo)演，真正建立屬于傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)美學(xué)體系。

　　“跨界”導(dǎo)演來(lái)了，戲曲原味丟了

　　這些年戲曲院團(tuán)排戲，多是聘請(qǐng)?jiān)拕?dǎo)演，成功之作各有各精彩，然而遺憾也總指向同一個(gè)問(wèn)題——戲曲的原味丟了：有的戲開(kāi)場(chǎng)十幾分鐘聽(tīng)不到鑼鼓聲，反倒是西方歌劇里的伴唱合唱來(lái)了好幾段；為迎合當(dāng)代觀眾審美習(xí)慣，為傳統(tǒng)戲 “提速”，一路呼嘯而過(guò)只剩下場(chǎng)面的營(yíng)造。在中國(guó)戲曲導(dǎo)演學(xué)會(huì)名譽(yù)會(huì)長(zhǎng)黃在敏看來(lái)，唱、念、做、打、舞，這些戲曲藝術(shù)最具有審美價(jià)值的表演，被缺乏戲曲專業(yè)知識(shí)的導(dǎo)演忽視了。

　　不知者無(wú)畏，甚至有的話劇出身的導(dǎo)演尚未對(duì)某個(gè)劇種深入了解，就對(duì)其中的一些經(jīng)典表演提出質(zhì)疑，大膽提出 “破除傳統(tǒng)程式，排出新意”，進(jìn)而講出 “請(qǐng)我來(lái)導(dǎo)京劇，我就是要把它導(dǎo)得不像京劇”之類的 “豪言壯語(yǔ)”。而這些冒進(jìn)之舉與其說(shuō)是創(chuàng)新，其實(shí)多數(shù)停留在表面功夫，甚至舍本逐末。

　　回溯歷史，對(duì)于中國(guó)戲曲并無(wú) “導(dǎo)演”這個(gè)西方戲劇舶來(lái)品，傳統(tǒng)戲創(chuàng)排更多的依靠演員配合樂(lè)師、劇作者共同完成唱腔、身段乃至服飾和舞臺(tái)調(diào)度的設(shè)計(jì)。而有著600年歷史，劇種一度面臨失傳窘境的昆曲，在戲曲導(dǎo)演一職上更是空白。

　　著名戲曲評(píng)論家劉厚生回憶，“傳”字輩老師只有鄭傳鑒等老師到越劇去做技術(shù)導(dǎo)演，所做的也只是指導(dǎo)演員身段，并非真正意義上的戲曲導(dǎo)演。上世紀(jì)50年代，上海昆劇團(tuán)的重點(diǎn)戲都是由楊村彬、黃佐臨等話劇前輩大導(dǎo)演來(lái)指導(dǎo)。相比于今天的一些“跨界”導(dǎo)演，早年的話劇導(dǎo)演有深厚的文化底蘊(yùn)，也對(duì)戲曲有一定的積累，因而他們導(dǎo)演的《墻頭馬上》《血手記》（改編自《麥克白》）等作品能獲得廣泛認(rèn)可。

　　戲曲導(dǎo)演還須從本體藝術(shù)出發(fā)，懂戲、愛(ài)戲才有好戲

　　“導(dǎo)演”概念雖是由西方藝術(shù)引入，卻不意味著中國(guó)有著悠久歷史的戲曲藝術(shù)要長(zhǎng)期依賴其他藝術(shù)領(lǐng)域“輸血”。

　　即便是在京劇鼎盛之時(shí)雖無(wú)導(dǎo)演之名，名角兒卻行著導(dǎo)演之實(shí)。楊小樓與郝壽臣演出《野豬林》，不僅劇中兩人自己的程式身段、人物情感互相商討設(shè)計(jì)，配角的戲也是兩人指導(dǎo)完成的。而在上世紀(jì)七八十年代，尚有李紫貴、馬科等演員出身轉(zhuǎn)行成為戲曲導(dǎo)演的藝術(shù)家活躍在舞臺(tái)上。然而眼下，能夠說(shuō)路子、講身段的技術(shù)指導(dǎo)、藝術(shù)指導(dǎo)不少，但真正具有舞臺(tái)全局意識(shí)的戲曲導(dǎo)演極其稀缺。

　　這其中，如何捏合舞臺(tái)調(diào)度、身段設(shè)計(jì)和鑼鼓經(jīng)，充分突出戲曲藝術(shù)的人物表演魅力，就考驗(yàn)戲曲導(dǎo)演的功力。上世紀(jì)80年代，沈斌跟隨李紫貴排演上海昆劇團(tuán)《長(zhǎng)生殿》，他原先《埋玉》一折為楊貴妃設(shè)計(jì)了繁復(fù)的身段，以此展現(xiàn)其臨死前的內(nèi)心痛苦。李紫貴則化繁為簡(jiǎn)，僅一個(gè)翻身、拋出白綾、進(jìn)而在一記大鏜鑼聲后，背對(duì)觀眾走遠(yuǎn)，舞臺(tái)降下巨幅白綾，為全劇留下深邃的意境和回味。

　　而進(jìn)入新的時(shí)期，沒(méi)有了名角兒豐富的舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，青年演員也往往缺乏塑造人物的能力，更不用說(shuō)兼具導(dǎo)演、唱腔設(shè)計(jì)的職能。雖然豐富的錄音錄像資料給了青年演員學(xué)習(xí)模仿傳統(tǒng)戲表演的極大便利，可一旦創(chuàng)排新戲，仍需要導(dǎo)演加以引導(dǎo)。上海昆劇團(tuán)演員吳雙還記得自己第一次創(chuàng)排小戲《韓信拜帥》，“站在排練廳前后左右要怎么邁出步子，邁哪條腿我都不知道。”最后，靠著與導(dǎo)演沈斌的切磋探討，被“逼”出創(chuàng)新的步伐。

　　說(shuō)到底，專業(yè)演員出身也罷，話劇導(dǎo)演跨界也罷，戲曲導(dǎo)演最終還是要回到中國(guó)戲曲美學(xué)體系的范疇來(lái)完成舞臺(tái)作品的傳承、發(fā)展和創(chuàng)新。只有懂戲、愛(ài)戲了，才有可能推出好戲。（黃啟哲）

　　原標(biāo)題：戲曲導(dǎo)演不能長(zhǎng)期依靠話劇人才“輸血”

　　轉(zhuǎn)自：文匯報(bào)


 

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