梅峰：這個問題，各有各的說法。因為電影與文學(xué)的表現(xiàn)手段不同，一個是影像，一個是文字，所以必然帶來二者無法完美地貼合。因此，還原這個概念是一種理想性的東西，它無法真正做到。而且，許多改編文學(xué)的電影作品，它們的意圖本身就不是還原文學(xué)原作，而是依托原作的框架去發(fā)散、添加其他更多的東西。這種情況，我們也無法指責(zé)它們?nèi)绾尾恢覍嵲鳌?/div>
在改編老舍先生這部作品的時候，我發(fā)現(xiàn)，我在還原的并不是情節(jié)、人物，我是在還原我理解中的老舍先生賦予這部作品的內(nèi)涵。換句話說，我是在用電影還原一個讀者心中的《不成問題的問題》。這樣來理解改編，我們就可以既不用局限于原作，但又不至于忽視原作的真意，從而比較自由地在一個邊界游走。
梅峰：你說的敘述者，更多是指小說家，因為詩人本身也是一個敘述者。只要是一部敘事電影，導(dǎo)演都是一個敘事者。所以我肯定也是一個敘述者在講述這個故事。在這部電影里，我選擇用盡量不帶有主觀色彩的視角來講述故事，但是最后呈現(xiàn)出來的形態(tài)并不能說它不是主觀的，相反它就是一種主觀選擇出來的形態(tài)。精神氣質(zhì)就是依靠作品的主觀性體現(xiàn)的。所以，并不是說詩人就不敘述，也不是說敘事就排斥詩性，兩者的關(guān)系是流動而靈活的。
梅峰：我之前沒有看過《不成問題的問題》這篇小說，第一次看到的時候，感到有些意外。因為它在用一種寓言式的方法描繪我們的文化結(jié)構(gòu)。這種描繪具有一種穿透性，即使今天去看也不會感到陌生。另外老舍先生的作品許多都被搬上銀幕了，這一篇小說卻相對不那么被大家關(guān)注，所以這個選擇也比較容易帶來新鮮感。
梅峰：劇本階段的難點是要用足夠的細(xì)節(jié)來使內(nèi)容成立，然后服務(wù)于一個完整的敘事。到了拍攝的時候，因為現(xiàn)場的條件與情況會與寫劇本的時候設(shè)想的很不一樣，因此難點更多是在內(nèi)心有一個大的方向后，對現(xiàn)場的要素進(jìn)行取舍。如果出現(xiàn)無法調(diào)和的情況，那就意味著要根據(jù)現(xiàn)場本身來對原有的東西進(jìn)行調(diào)整。當(dāng)導(dǎo)演相比編劇最大的區(qū)別是，現(xiàn)場是創(chuàng)作的第一前提，劇本那時只是一個指導(dǎo)性的綱領(lǐng)，導(dǎo)演必須也只能通過調(diào)控來實現(xiàn)自己的創(chuàng)作。
梅峰：這部電影的魅力，有一半都是范偉老師對丁務(wù)源這個角色的塑造帶來的。我在拍攝電影之前，對范偉老師的了解并不多。只是知道他比較豐富的舞臺經(jīng)驗和其他電影里的那些演繹。現(xiàn)場拍攝的時候才知道范偉老師有多么厲害。臺詞滾瓜爛熟這一點不談，他在具體處理一些戲劇段落的時候，能夠拿出幾套表演的方案來。每一種方案都很成熟，讓我大開眼界。而且在完成劇本規(guī)定的表演任務(wù)以外，范偉老師還會經(jīng)常加入一些臨場發(fā)揮。沒有深厚表演功底和對劇本理解不到位的演員是根本無法做到這些的。
姆們姆們：梅老師好，想問，丁務(wù)源在經(jīng)歷生死劫難之后，說自己大徹大悟不再留戀主任的職位，只要活著就好。為何之后卻又默默助長秦趕走尤行為呢…他的心理又是從哪里發(fā)生變化？（電影的整個表演真的非常克制，棒極了！上海話也非常標(biāo)準(zhǔn)！沒有跳戲的感覺！）
梅峰：丁務(wù)源掉進(jìn)江里這件事，除了他自己的說辭，并沒有其他證據(jù)能證明。這是在拍攝的時候就明確要做到的曖昧性。所以，他吐露的感悟也是需要推敲的。對尤大興被秦妙齋整走這件事，他不表態(tài)，這本身就說明他那晚在秦妙齋房里所說的話更多是為了說給秦妙齋聽的。
梅峰：有人說丁主任是個讓人恨不起來的壞人。我不太傾向于單純用好壞來評判人物，我更愿意將他理解為一個求生者。這也是我在電影里避免用簡單化去呈現(xiàn)人物的原因，對于其他人物也是如此。一個人物出現(xiàn)了，我們看到的是動作，是表象，但是對他們評判之前，我們還要觀察與思考，他為何這樣，為何他們?nèi)绱瞬煌?/div>
南蝶林海：三個問題：教授去哪兒了？秦妙齋的朋友好像只在憲兵抓人時出現(xiàn)，前面都只在語言上存在，是為了簡潔嗎？最后丁務(wù)源把秦妙齋告了，是為了避免重蹈尤大興的覆轍還是怕秦妙齋再給他惹麻煩？
梅峰：我在收集材料的時候，看到過一個重慶的真實事件：一個有地下左翼身份的教授莫名其妙失蹤了，然后大家就把責(zé)任推到了學(xué)生的身上。后來過了幾個月才搞明白，原來教授是被抓走關(guān)起來了。這是我設(shè)置吳教授的前提。但是這不是故事的重點，因此沒有必要給出完備的信息量。只要保證在情節(jié)上是前后連貫的，符合歷史的真實邏輯并且暗示出時代的大環(huán)境就可以了。
秦妙齋的朋友來到農(nóng)場聚會的戲，現(xiàn)場是拍了的，但是剪輯的時候沒有留下來，因為對敘事的作用并不大。
丁務(wù)源最后間接趕走秦妙齋，是許多因素導(dǎo)致的。秦妙齋沒有交租，又得罪了股東家的小姐，加上他的性格，這些都是丁務(wù)源不能留他的理由。此外，在趕走尤大興的事情上，丁務(wù)源自己與秦妙齋是一條船上的人，因此在尤大興離開之后，秦妙齋的存在對丁務(wù)源來說就是后患。為了把位子坐穩(wěn)，丁務(wù)源是必須把他趕走的。
劍客浪心：很多人說這部電路體現(xiàn)了人情關(guān)系，那么您認(rèn)為“丁務(wù)源”、“秦妙齋”、“尤大興”這三個形象是代表的（什么階層）幾個不同階層？還是現(xiàn)實當(dāng)中風(fēng)格迥異的人，還是大多數(shù)人的隱藏人格？
梅峰：用具體的人物來指涉宏觀的問題，這是老舍先生原作中就很清晰的意圖。但是可能我們也并不能說，某一個人物就一定是某種階層的代表。秦妙齋與尤大興還好說，一個是藝術(shù)家，一個是知識分子。但是丁務(wù)源本身是可發(fā)散的和曖昧的。他不代表某個職業(yè)或者階層，而是一種江湖感的體現(xiàn)。這種江湖感，我們在那些被冷暖洗練過的聰明人身上都能見到。
張超飾演秦妙齋
黑白的選擇主要是為了符合我們對民國世界的想象
渣給：老師您好，很開心能有機(jī)會跟你請教心中的疑問。請問您為什么選擇用黑白鏡頭來表現(xiàn)這部電影呢？片中鏡頭輕微晃動是刻意這樣處理還是由于手持?jǐn)z影導(dǎo)致的呢？最后尤氏夫婦離開農(nóng)場時剪影式的處理是否有什么喻義？謝謝您，祝好。
梅峰：黑白的選擇主要是為了符合我們對于民國世界的想象，因為我們今天能見到的關(guān)于民國的影響幾乎都是黑白的。另外，黑白本身也因其帶有的陌生化與抽象性具備某種美學(xué)的優(yōu)勢。
影片在后期處理的時候，已經(jīng)將許多晃動的鏡頭修正為較為固定的鏡頭了?；蝿拥溺R頭主要集中在秦妙齋的部分，因為我們在拍攝的時候考慮到，秦妙齋對于農(nóng)場來說，是一個不速之客，晃動的鏡頭本身和他冒冒失失的性格也是相匹配的。而且在視覺上，電影里也需要這樣的動態(tài)來平衡其他固定鏡頭的節(jié)奏。
尤大興的部分，影調(diào)整個都是較暗的。況且他們夫婦將要離開的那場戲，本身是在一個傍晚的時刻。這是剪影效果的邏輯前提。在進(jìn)一步創(chuàng)作的時候，因為那場戲的情感張力本身有保證，也足夠具體，如果一切都清楚明白地拍攝出來，反而會顯得多余。剪影的效果帶來抽象與曖昧，它有助于這場戲的情感渲染。
我不叫288：拍攝黑白電影會不會在構(gòu)圖和用光方面與彩色片有很大得不同，導(dǎo)演有覺得不適應(yīng)么？
梅峰：如何處理黑白與彩色在構(gòu)圖和用光方面的不同，主要是攝影師朱津京考慮的事情。最終呈現(xiàn)出來的形態(tài)是很有說服力的。不過這是我的導(dǎo)演處女作，我也沒有拍過彩色的電影，所以可能現(xiàn)在還無法很好地回答。對于這部電影的拍攝而言，選用黑白而非彩色，我認(rèn)為帶來的是成本的降低和自由度的提升。
我學(xué)生時期對電影的學(xué)習(xí)，大部分都是通過觀看黑白電影完成的，所以不會對黑白不適應(yīng)，反而會覺得那是一種有魅力的視覺呈現(xiàn)。
社會閑散男青年：今天才看完斗膽提問，影片基本是將鏡頭固定住拍攝，而且注重取景線條，給我一種《布達(dá)佩斯大飯店》的感覺，請問這樣做是有什么表達(dá)呢？另外為什么秦妙齋和尤大興夫婦有純黑的人影鏡頭，是暗示他們的結(jié)局嗎？
梅峰：尤大興的部分，影調(diào)整個都是較暗的。況且他們夫婦將要離開的那場戲，本身是在一個傍晚的時刻。這是剪影效果的邏輯前提。那場戲的情感張力本身有保證，也足夠具體，如果一切都清楚明白地拍攝出來，反而會顯得多余。剪影的效果帶來抽象與曖昧，它有助于這場戲的情感渲染。
王瀚邦（右）飾演尤大興
風(fēng)險在拍攝電影中永遠(yuǎn)存在
folks：梅老師，拍攝一部這樣的電影（《不成問題的問題》），在商業(yè)上需要冒很大風(fēng)險嗎？作為一位電影從業(yè)者，有什么迫切期待電影業(yè)發(fā)生的變化（來自市場或政策等）嗎？謝謝！
梅峰：風(fēng)險在拍攝電影中永遠(yuǎn)存在。對《不成問題的問題》來說，它承擔(dān)的風(fēng)險反而可能會比較小，因為它的成本不高，也有范偉、殷桃這樣有名氣的演員助陣和老舍先生的影響力作為保障。
對于電影業(yè)的期待，應(yīng)該就是希望它更加理性與自由。這應(yīng)該是所有人都希望看到的局面。
璀璨：梅先生，您拍這樣的片子，票房是不是問題？
梅峰：這部電影本身并不是特別討大眾喜歡的類型，我也沒有對它的票房抱有不切實際的期待。但是進(jìn)入市場之后，因為大量不定因素的存在，我們是沒有一套準(zhǔn)確的方法來預(yù)測票房的。對我來說，我僅僅是希望這部電影能被更多人看到。發(fā)行方為這部電影做了許多努力，效果也非常好，我想最后的結(jié)果是會令人滿意的。
不茍：梅老師，你有哪些比較推崇的電影？他們對你這部不成問題的問題都有哪些影響？
梅峰：在拍攝《不成問題的問題》之前，我們參考的最多的電影是《小城之春》。這部電影對空間以及人與空間的關(guān)系的處理，其實是既滿足電影空間的要求，但又具有舞臺的理解。在室外空間的自然和開闊中，在室內(nèi)空間的限制中，人如何呈現(xiàn)，東方的美學(xué)在這兩點上不存在矛盾的地方，剩下的就是如何用電影做到它?！缎〕侵骸肥亲詈玫睦?。另外比較重要的參考電影也有《驢子巴爾塔扎爾的遭遇》、《鄉(xiāng)間一日》等等，更多是在視覺上去參考它們。
koyael：梅老師您好，非常喜愛這部電影，感覺相比老舍先生原著對時局的諷刺，電影所探討的命題更為寬泛和恒久，這種人情世故乃至官場哲學(xué)在《背靠背臉對臉》里也有精彩描摹，想問梅老師對這部電影的評價？還有就是當(dāng)下中國電影市場是否缺少真正具有中國電影品格以及具備充分現(xiàn)實感的華語電影？譬如方言的運(yùn)用。
梅峰：《背靠背臉對臉》這部電影是我們在創(chuàng)作劇本階段參考的影片，“李會計”這個人物就是從那里來的。
這個問題比較大，是否缺少本身也是要分兩面的。一個是創(chuàng)作的缺少，一個是關(guān)注度的缺少?；蛟S我更傾向于說，目前我們還沒有這樣的條件，讓你所說的那樣的電影產(chǎn)生更大的影響力。至于方言本身，使用與否更多可能是出于對真實感的考慮，但是真實感與現(xiàn)實感的意味是不同的。
folks：請問梅老師，您認(rèn)為在過去五年，中國內(nèi)地院線電影的平均編劇水平是提高了，還是在商業(yè)化浪潮下沒能找到前進(jìn)方向呢？
梅峰：我認(rèn)為是提高了。這種提高是一種必然趨勢。商業(yè)化的浪潮本身就是促進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)進(jìn)步最有力的因素，創(chuàng)作的水平會逐漸與這種因素的變化相適應(yīng)。另外，雖然處在學(xué)習(xí)與摸索的階段，但是國產(chǎn)電影的創(chuàng)作其實是在邁向多元化的，這本身就是一種走向成熟的標(biāo)志。
轉(zhuǎn)自：澎湃新聞
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