這本描寫“老上?！钡臅?，對于今日的上海意義何在？

 

　　【編者按】

 

　　李歐梵的《上海摩登》是研究老上海文化和文學很重要的一本著作。近日，浙江大學出版社推出了這本書的修訂版，澎湃新聞獲得授權摘錄李歐梵先生為新版所寫的序言。

　　舊時上海外灘及萬國建筑群

 

　　浙江大學出版社為我的舊書《上海摩登》出新版，并要我寫一個新序,我一時不知如何著手。以前已經(jīng)寫過序言，交代過此書從構思到寫作的經(jīng)過，現(xiàn)在不必再重復了，只能從當今（21世紀的第17個年頭）的角度做一個回顧和反思。

 

　　本書的初步構思和資料的搜集是在上世紀80年代初，以英文寫作成書，于1999年由哈佛大學出版社出版，恰好趕上20世紀的世紀末。中文繁體字版（由毛尖根據(jù)原稿而非出版時的定稿翻譯，所以內(nèi)容上和英文版有少許差異），于2000年由香港牛津大學出版社初版，次年簡體字版由北京大學出版社出版。這兩個版本都再版不止一次，版次連我自己也記不清了，然而內(nèi)中的錯誤卻未能一一更正，只有在牛津大學出版社出修訂版時，我曾?？边^第一章，發(fā)現(xiàn)不少錯誤，后來毛尖也修正過一次，整理出一個勘誤表，至今已經(jīng)失落。因此，雖然此次浙江大學出版社的責任編輯十分負責，又把全文校正一次，但作者和譯者都忙于其他事情，無暇重拾舊稿。我個人尤其如此，一直有一個壞習慣，對于自己過去的作品不聞不問，讓它自生自滅，敝帚絕不自珍。這本書的價值，不在于它的內(nèi)容——雖然當年初版時的確帶動一個研究都市文化的新方向，而在于它所提供的持續(xù)研究的議題，作為一個入門的參考書，似乎相當適合，也因此受到無數(shù)大學生——特別是在中國大陸——的厚愛。我在此要再三向這些學子致謝，也希望這本書沒有誤導他/她們。最令我啼笑皆非的是，據(jù)說新一代的“小資”讀者也把這本學術著作列為“寵愛”讀物之一，也許就是因為本書研究的主題就是20世紀二三十年代在上海崛起的“小資”文化。如今，似乎也沒有人再提“小資”或“波波族”這個名詞了，我們又進入一個全球化的新時代，而上海這個城市也搖身一變，成了一個國際大都會。本書所描繪的那種“新都市文化”早已變成舊都市文化了。這一切的歷史變遷，不超過一個世紀，而上海本身的發(fā)展更不到三十年（從20世紀90年代末至今），可謂驚人。

 

　　也許，現(xiàn)在值得反思的是：這本描寫“老上海”的書，對于今日的上海意義何在？因此必須回歸到本書所討論的幾個議題。

 

　　本書的內(nèi)容分三大部分。第一部分勾畫了一個都市文化的背景，特別是第一章“重繪上海”，說不定很多學生只讀過這一章，而略過有關印刷文化和現(xiàn)代文學書刊的第二章和第四章；第三章討論上海電影的都會語境和觀眾，似乎文化研究專業(yè)的研究生也讀過這一章。然而我當年真正想研究的反而是上海興起的現(xiàn)代文學和作家，特別是施蜇存先生和所謂“新感覺派”的兩位作家：劉吶鷗和穆時英。如今這個文學史上的“現(xiàn)代主義”議題早已被“后現(xiàn)代”和“全球化”的文化理論所取代，只有像我這樣的人還“情迷現(xiàn)代主義”。我關心的是一種新文學的形式創(chuàng)新和它的文化背景，而不是把它當作文化工業(yè)或文化產(chǎn)品來消費。這一個觀念上的差異和對比，我認為值得專家學者重新探討。是否由于全球化的網(wǎng)絡時代已經(jīng)到臨，文字已經(jīng)被各種視覺形象所取代，文學已死？如果屬實，本書第二部分的四章——包括關于張愛玲的一章，可以全部作廢，然而至今海峽兩岸的“張愛玲熱”并未減退，我自己也被邀請參加至少三四次關于張愛玲的學術會議。想當年我最初構思時并沒有把張愛玲考慮在內(nèi)，因為她成名的時期稍晚，已經(jīng)到了40年代。真是“好險”！否則本書會失去大半讀者。

 

　　這個“張愛玲現(xiàn)象”至今令我費解。除她本人的文學才華之外，是否和近年來中國都市文化本身的急劇變化有關？或是由李安導演的影片《色·戒》在海峽兩岸引起的轟動造成？更令我費解的是：當年海外無人知曉的邵洵美，大有后來居上的趨勢。最近出版的兩三本英文書皆以他為主角，很可能是因為他和美國情人項美麗（EmilyHahn)的浪漫故事，最近剛出版的一本新書ShanghaiGrand：ForbiddenLoveandInternationalIntrigueinaDoomedWorld（2016）足可作為代表。更重要的是：外國人對于30年代“上海傳奇”（Shanghailegend）的興趣至今不衰，據(jù)聞上海外灘的重修都是外國人發(fā)起的。當然，在歐美的中國研究學界，“上海熱”的現(xiàn)象早已不足為奇，至少有數(shù)十種研究上海文化、經(jīng)濟、社會、政治、建筑、媒體等的學術著作，此處也不一一列舉了。中文方面的著作更多，由上海社科院的幾位資深學者發(fā)起的相關研究，至今成果已經(jīng)相當可觀，足可以和西方的“上海學”分庭抗禮。

 

　　我曾多次提起，我個人最大的遺憾是，在拙作中對上海的都市建筑風格沒有深入研究，因為當年的英文資料和我的學識都有限。這反而是當今全球化的都市研究最熱門的話題。最近我寫了一篇英文論文專門討論這個問題，及與之相關的“懷舊”論述（希望譯文可以放在本書作為附錄）。這個議題，在我寫作本書的時期剛剛被提起，王安憶的小說《長恨歌》于1996年出版，連得數(shù)個大獎，在文壇引起一陣旋風，也把“懷舊”擺上臺面。她的好友程乃珊是這個“懷舊熱”的始作俑者之一，此外尚有陳丹燕、孫樹芬等人，他/她們對自己的出生地懷有一份深情，寫了不少本暢銷書，如《上海探戈》《上海的紅顏遺事》《上海的金枝玉葉》《上海老房子的故事》等。上海的文學史專家陳子善還編了兩本集子——《夜上?！泛汀赌Φ巧虾！?。而當時上海學界卻對之大加撻伐，認為這種“懷舊”是一種時髦的假象，是一個“后現(xiàn)代”和“后革命”時代的文化消費產(chǎn)物，用包亞明的說法，是“一種器物的編排，割斷了與具體歷史語境的內(nèi)在關系”。如此看來，拙著是否可以提供一個具體歷史的語境，并將之聯(lián)系？

 

　　其實，這個聯(lián)系就是全球化的資本主義，以及政府在20世紀90年代所作的重大政策決定——開發(fā)浦東，把大上海打造成一個全球化的國際大都市，因此“舊上海”的繁華被當作文化資源。目前的成果有目共睹，只不過所引起的文化問題尚待學者進一步研究和評估。從我的立場來看，這個計劃的出發(fā)點是國際金融，因此一切建設要以金融和相關的服務業(yè)為依歸，21世紀初的“超級現(xiàn)代主義”（Super-modernism）的建筑風格，遂應運而起。它的特色是一種地標式的高聳入云的宏偉大樓，作為財經(jīng)活動的中心，由此而帶動各種服務業(yè)和消費行業(yè)，如酒店、餐廳、咖啡廳、酒吧和高級公寓等，而居民的生活也隨著經(jīng)濟的運轉(zhuǎn)而定。浦東的第一個地標建筑就是金茂大廈，可謂名副其實。我也曾多次分析研究，并曾實地考察過。該樓由芝加哥的一個著名建筑公司設計，高達88層，現(xiàn)在已經(jīng)被臨近的大樓超過（“比大比高”是“超級現(xiàn)代主義”的法寶）。就建筑材料和設計的條件本身而言，這座大樓十分堅固，樓內(nèi)的人流、物流設計也是第一流，樓的上層部分是五星級的酒店，在最高層還設有一個酒吧，可以讓大款、商賈和游客們到此眺望腳下的黃浦江兩岸和外灘。我去過一次，感覺不好，非但覺得“高處不勝寒”，而且感到自己被關在一個高空牢籠里。我不禁想到茅盾在《子夜》開頭用英文標示出的三個大字（我在本書第一章開頭也引過）：LIGHT，HEAT，POWER。在20世紀30年代的語境中，POWER的語義雙關，實質(zhì)上指的是“電力”——晚清以降所沿用的現(xiàn)代化標志“聲光化電”之一。一百年后，這已經(jīng)不足為奇，而POWER所代表的不是電力，而是權力——金錢所賦予的權力。

 

　　這一個感受引起我的反思，也想進一步研究一下一百年前的浦東，原來國民黨政府也有一個開發(fā)大上海的計劃，也以浦東為藍圖，大多是政府機關和公共建筑。但我沒有時間繼續(xù)研究下去，又被另一個更切身相關的議題所吸引：在這個“超級現(xiàn)代主義”建筑統(tǒng)治之下，都市居民的日常生活的價值和地位何在？文化的傳承意義何在？它和我書中所描寫的“老上海”的內(nèi)在歷史聯(lián)系又何在？當年的摩天大樓和今日的金茂大廈比起來，何止小巫見大巫！而當年最高的國際大飯店是一家旅館，不是銀行。當時流行的“artdeco”裝飾藝術風格，在當今的“雄偉”地標之中也無地自容。最近，一位上海的建筑師朋友帶我到外灘的一個“洛克灘”（Rockbund）區(qū)參觀，整個景觀皆是重新裝修后的舊大廈，竟然有一棟是當年的建筑大師鄔達克（LadislausHudec）設計的，風姿依舊，像一個復活的上世紀徐娘，令我大喜過望。也許這才是和歷史語境之間的實質(zhì)性的聯(lián)系？一棟建筑物本身也是一種記憶的載體，而如今所謂“可持續(xù)發(fā)展”（sustainability）的信條是否也容得下歷史回憶？或者只有從文本的痕跡中去搜尋？

　　國際飯店老照片

 

　　如此追問下去，我勢必再寫一本“新上海”的大書，就從建筑和都市設計談起，但我已經(jīng)沒有這種精力和能力了。好在年輕一代的中國建筑師——他/她們已經(jīng)形成一個文化精英團體——對此早已開始研究而且卓然有成，我在另文中也引用了幾位建筑師的論點和看法，此處不再詳論。我認為一個都市在全球化潮流中的急劇發(fā)展，必定會造成所謂的“硬體”和“軟體”的落差現(xiàn)象。如果說“明天會更好”的話，我勢必要追問：“好”的意義是什么？當人的本身意義已經(jīng)蕩然無存的時候——有的“后現(xiàn)代”思想家已經(jīng)在提倡“后人類”的論述了，將來人類的生活環(huán)境和“快樂指數(shù)”應該如何下定義？本書至少可以幫助這一代的讀者從一個歷史和文學的角度來重新審視和“質(zhì)問”（interrogate）發(fā)展主義的終極意涵，也可以為不知歷史記憶為何物的新一代讀者提供一些思考的資源。

 

　　從學術的角度反思，本書還有兩個比價理論性的議題值得重新討論：一個是本雅明的“都市漫游者”（Flaneur），另一個是“世界主義”（cosmopolitanism），在此我不想引經(jīng)據(jù)典賣弄理論，只想把本書的論述稍微延伸一下，和當代接軌。

 

　　眾所周知，本雅明理論中的“都市”原型是19世紀的巴黎，“漫游者”出現(xiàn)在他研究19世紀詩人波德萊爾和相關著作中。我在書中指出，從歷史的脈絡中去探索，這個“漫游者”的原型并不見得適用于20世紀的國際大都市（包括紐約、倫敦、柏林和上海）。妙的是研究柏林和德國都市文化的學者，很少有人引用“漫游者”的模式，而更注重本雅明的其他理論，諸如藝術品的復制問題或藝術的政治化。當年的上海文壇，波德萊爾的大名幾乎人人皆知，但極少人把他的《惡之花》和巴黎的資本主義連在一起，當然也沒有任何人以“都市漫游者”自比。如果我們把本雅明的這本著作和地理學家哈威（DavidHarvey）的《巴黎：現(xiàn)代性的首都》（Paris：TheCapitalofModernity，2003）做個比較，就會發(fā)現(xiàn)后者特辟專章討論巴爾扎克的小說世界中的巴黎，而沒有用波德萊爾，因為巴爾扎克的巴黎不完全在資本主義籠罩之下，它的馬路并不平，舊區(qū)更充滿了轉(zhuǎn)彎抹角的狹窄小巷子，住在那里的窮人哪里有時間和空間去漫游。當年上海的城隍廟華人區(qū)何嘗不也是如此？中國傳統(tǒng)的美學中只有散步于田園之中，而很少有都市漫游的習慣，更何況故意在高消費的拱廊下牽著烏龜漫步，做一種貴族的閑暇狀。其實本雅明的“漫游者”理論一半是寓言式的，用來描寫波德萊爾這個抒情詩人。在20世紀30年代的上海，只有法租界的街道可以供人散步，讓人發(fā)“懷古”的文化幽思。戴望舒的名詩《雨巷》似乎有漫游者的氣氛，但“巷子”的美學則值得研究了，它也許代表上海的弄堂世界，但更富田園之美。我認為這反而是戴望舒和波德萊爾的詩風不同之處。我本來計劃專辟一章討論幾個上海詩人，如戴望舒，但后來決定不寫，因為當時有另一位學者利代英（GregoryLee）剛好寫完一本關于戴望舒的專著，不用我費事了。

 

　　我在書中指出，有幾條法租界的道路是以藝術家命名的，如馬斯南路，原名RueMassenet，是一個法國作曲家的名字。如今這條馬路的一部分被劃為文化區(qū)，我覺得頗為適合，只不過連上海人自己也不大記得街名究系何指。“漫游者”的“次文本”意義就是散步，也有西方學者把他“性別化”，變成女漫游者，或“普羅化”，變成復數(shù)的工人。無論如何變化，這個名詞的原意指的是一種緩慢的速度和悠閑的審美觀，這才是當今最需要的“慢生活”節(jié)奏。這也可以作為對講求速度和效率的全球上班族的文化批判。所以我故意把一本討論香港文化的書叫做“都市漫游者”，甚至有一次帶了一隊香港市民沿著皇后大道“漫游”，手里拿著我正在教的本雅明的《拱廊計劃》那本厚書，招搖過鬧市，也算是一種抗議。把文化理論放在實際生活“文本”中去考驗，是我一向的態(tài)度。

 

　　另一個議題是“世界主義”。我在本書的英文版用的字眼是“cosmopolitanism”，而不是“internationalism”，因為后者也可能意指左翼政治上的“共產(chǎn)國際”（CommunistInternationale，簡稱“Comintern”），其發(fā)源地是莫斯科。其實這個國際左翼的理想也是“世界主義”的一部分，因為它倡導世界各地的被壓迫民族聯(lián)合起來，超越國家的疆域和權力統(tǒng)治機器。在蘇聯(lián)沒有設立和主導“共產(chǎn)國際”之前，這個理想來自第一次世界大戰(zhàn)后的反戰(zhàn)分子，特別是文化人，如羅曼·羅蘭，他的作品（《約翰·克里斯朵夫》）和言論在中國的影響極大。我在書中無法交代這個左翼的論述，而偏重上海文壇和文人對外國文學的開放態(tài)度，也許有點以偏概全。然而兼容并包的開放態(tài)度恰是施蟄存主持的《現(xiàn)代》雜志的編輯方針，他甚至把左翼政治和藝術上的“前衛(wèi)”（avant-garde）聯(lián)系在一起。這種開放和“向外看”的態(tài)度，和民族主義并不沖突，因為最終的目的就是為中國建立一個新的文化和價值系統(tǒng)。甚至在國學研究的領域，著名學者如王國維和陳寅恪都沒有排斥西學，主張“中學為體，西學為用”。最近一位荷蘭學者FrankDik?tter甚至認為整個民國時代都是一個“開放的時代”（見其英文原著TheAgeofOpenness，2014）。

 

　　我的這一個“世界主義”的說法，在理論層面顯然不足。只談“開放”態(tài)度等于空談，應該做更精確的界定。就文學的立場而言，最重要的當然是“世界文學”（worldliterature）和“民族文學”（nationalliterature）的分野及關系。我在美國學院多年，教的都是中國文學，從來不敢開“世界文學”的課，直到最近幾年，突然“世界文學”作為一種新論述和新學科，大行其道。它到底和“世界主義”有無關系？當然有，而且在理論上很密切。為什么“世界文學”到今日才突然流行起來？其實這個名詞和論述早在20世紀二三十年代就有人提倡了，在中國是鄭振鐸，在印度是泰戈爾，當然更早在18世紀歌德就提出“weltliteratur”這個德文名詞。而“世界文學”也是30年代共產(chǎn)國際提出的口號，在莫斯科還出了一本以此為名的雜志，作為共產(chǎn)國際的基本刊物之一。這個歷史層面，如今已經(jīng)被全球化的論述所掩蓋。從這個最新的理論立場而言，“世界主義”是全球資本主義的副產(chǎn)品，更必須經(jīng)過后殖民主義的洗禮，仔細商榷起來，相當復雜。有心的讀者可以參看最近出版的一本書Whatisaworld？OnPostcolonialLiteratureasWorldLiterature（2016），作者PhengCheah的原籍是新加坡。他特別指出：世界文學不是鐵板一塊，而是各種民族文學的競技場，西方的“世界文學”論述往往是“歐洲中心”的，忽略了世界的“南方”，也就是正開發(fā)和未開發(fā)的國家和文化。這恰是“后殖民”論述最關注的地方。他又認為資本的流通，既可以釋放開創(chuàng)的能量，但更危險的是它自身（資本利潤）就是目的，所以世界文學千萬不要受其害，因為文學不僅可以改造世界，而且可以營造一個和全球資本主義不同的世界，至于這個世界是什么樣子、如何開創(chuàng)、它的內(nèi)容和形式又如何，作者似乎沒有明說，只用了不少亞洲作家的作品做例子。

 

　　對我而言，這個后殖民論述本身，雖然是反殖民主義的，但也和殖民主義的歷史分不開。問題在于：我書中所描寫的上海作家和作品是否也必然是西方殖民主義在上海租界的副產(chǎn)品？如果是的話，我書中的那一套“世界主義”就很難以成立了。如果它的“開放性”有其歷史上的中國特性，也就是作為“五四”新文化運動潮流的一種延續(xù)的話，它背后的資源絕非是全球資本主義可以涵蓋，因為那個時候以財經(jīng)和股票為主要動力的“后資本主義”在中國剛剛萌芽（見茅盾的小說《子夜》）。從一個非馬克思主義的立場來說，文化傳統(tǒng)（不論是新是舊）本身也應該有其原動力。我們甚至可以說：30年代的一些現(xiàn)代主義的文學文本，也開創(chuàng)了一個新的“世界”，但尚未和歐洲同時期的現(xiàn)代文學交流。這是一個極為有趣的現(xiàn)象。且舉一個小例子：魯迅和卡夫卡是同時代人，但他從來沒有聽說過卡夫卡的名字，后者也從來沒有聽過魯迅。然而，魯迅的《野草》卻有卡夫卡的文學影子，而絕無受其影響。當今歐美的世界文學論述和文化論述，似乎把文學史的層面遺忘了，或置而不顧，一切以當代為依歸。我認為反而是受了過度的現(xiàn)代化和全球化的影響。

 

　　走筆至此，已經(jīng)把話題拉得太遠了。我也必須承認：我在閱讀不少當代文化理論的書以后，對自己當年在理論上的無知和淺薄，也深感汗顏，但也無力挽救。對文化理論有興趣的讀者，可以參看其他的相關書籍，例如史書美的《現(xiàn)代性的誘惑》（TheLureoftheModern）。如果本書可以提供一些基本的論述資料和觀念，我已經(jīng)心滿意足了。

 

　　最后，我還是要向多年來讀過此書和將來（無論在課內(nèi)或課外）閱讀此書的各地學子致謝。這本書應該獻給你們。